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la Cattedra degli Uffizi: la lezione di Giorgio Agamben (7/11/2025)

[Disclaimer lungo]

Vi prego di considerare quanto segue: Il presente scritto non costituisce una trascrizione ufficiale della lezione tenuta da Giorgio Agamben presso le Gallerie degli Uffizi. È piuttosto un tentativo di rendere conoscibile e più ampiamente diffuso il contenuto dell’intervento partendo da ciò che è stato reso disponibile al pubblico.

Il rimando al video ufficiale è il seguente:https://www.youtube.com/watch?v=XGAoBr3VysY

Vi invitiamo a consultare il video originale per verificare in prima persona le parole precise, l’intonazione, le pause e tutto ciò che nel passaggio scritto inevitabilmente va perso o viene ricondotto secondo un’interpretazione.

Attenzione:

• Non si garantisce l’accuratezza perfetta di tutti i passaggi: possono esservi errori di ascolto, omissioni, refusi, ambiguità o interpretazioni soggettive.
• Le virgole, le pause, le enfasi, le reiterazioni o le digressioni proprie del filosofo possono esser state semplificate o ristrutturate per chiarezza.
• Il testo intende essere uno strumento di diffusione e riflessione, non una versione certificata dalla direzione delle Gallerie degli Uffizi, né dal relatore stesso.
• Se intendete citare in contesti accademici, vi raccomando di ricorrere sempre al video o, quando disponibile, alla trascrizione ufficiale – e di segnalare che l’utilizzo è tratto da un elaborato di tipo “report-commentario”.

Mi scuso sin d’ora per ogni imprecisione, ogni salto d’argomento o indecisione sintattica che può derivare dalla trasformazione parlato → testo. Qualsiasi omissione o errore non è intenzionale, ma è legata al procedimento e alla natura del lavoro: un “ripulimento” e riorganizzazione del contenuto per renderlo accessibile al lettore interessato.
In tal senso, si raccomanda di considerare questo scritto come una guida interpretativa piuttosto che come un documento di prima mano.

Grazie della comprensione e buona lettura.

Incipit Agamben.

Allora, qualche parola sul titolo annunciato tra passato e presente.

In questione quindi sarà necessariamente la memoria, ma non la memoria intesa come la facoltà di un soggetto di immagazinare i propri ricordi, ma come qualcosa che costituisce piuttosto la struttura stessa dell’essere umano. Quindi la memoria non come la capacità di un soggetto di immagazzinare ricordi, ma come un’esperienza in cui ne va del suo stesso essere. In altre parole, l’ipotesi che vi propongo è che noi non abbiamo una memoria, siamo memoria. L’essere umano è memoria. Ed è in questo contesto che esamineremo naturalmente il problema dell’opera d’arte, visto che siamo qui agli Uffizi. Una frase di Schelling che vorrei mettere in esergo a questo corso, che mi ha sempre molto colpito, Schelling scrive oh passato abisso del pensiero, passato come memoria, un abisso in cui cercheremo di calarci.

Del resto, il nostro tempo, la modernità, il moderno, è sempre alle prese con un passato, anche se cerca di rimuoverlo. Come è sempre utile riflettere sulle parole, la parola moderno viene da un avverbio, modo, che significa poco fa. Quindi la modernità ha sempre a che fare con un passato che le sta alle spalle, vicino, poco fa. Infatti la prima volta che l’espressione modernus appare in latino è in una lettera del pontefice Gelasio I che oppone appunto le admissions modernes, quelle che faceva lui ora, alle regole antiche. Quindi il moderno si oppone sempre all’antico, non esiste un moderno che non si opponga all’antico. per tutta la cultura del Novecento. Se pensate, una volta Freud ha definito l’inconscio come una forma di memoria. L’inconscio è una forma di memoria. Infatti, che cos’è l’inconscio? L’inconscio è il luogo dove si accumulano i ricordi rimossi. Ciò che abbiamo rimosso si accumula lì. Quindi la psicanalisi è un’operazione sulla memoria e sull’oblio. Per questo ci tocca in profondità. naturalmente appena necessario che vi ricordi che le avanguardie proprio si definiscono in realtà con il rapporto, in opposizione, a un passato. Sono sempre in fondo un’operazione filologica sul passato. Ecco, quello che cercherò, almeno in parte, di fare in questo corso è di cogliere appunto la particolare temporalità della memoria, che non è la temporalità cronologica, a cui siamo abituati, ma per così dire una temporalità cairologica. Sapete che in greco ci sono due parole per dire il tempo, il chronos che è il tempo, il prima e il poi, il tempo cronologico, e poi il Kairos che è il tempo che afferriamo. I latini traducevano l’occasione, il tempo che riusciamo ad afferrare. Ecco, la temporalità di cui cercherò di occuparmi non è cronologica, ma appunto cairologica, e quindi dovremmo per esempio avere un’idea della storia dell’arte non cronologica, cosa che non è semplice perché tutte le storie, come sapete, sono fondate su una cronologia, su un prima o un poi. Invece cercheremo di fare una storia non cronologica.

C’è un verso di Mandelstam che vorrei qui citare. Mandelstam scrive: ieri non è ancora sorto, non è ancora veramente stato. Quindi l’idea è guardare al passato come qualcosa che non è veramente stato, che non è qualcosa di finito. Ma al contrario, il passato come qualcosa che può e deve ancora avvenire. Noi siamo abituati a credere che le possibilità siano nel futuro. Queste sono le sciocchezze che ci dicono i potenti, perché manipolano il futuro, controllano il futuro e indirizzandoci al futuro ci situano in un luogo che non esiste, perché il futuro non c’è. Invece il passato c’è ed è il passato che contiene la possibilità. Perché appunto non è mai stato veramente e in un certo senso può e deve ancora avvenire. Curiosamente vi proporrei il passato come un’utopia, anzi come una ucronia, un tempo che non è ancora veramente stato, il passato. E il ricordo, la memoria, ha a che fare con questo tempo che non è veramente ancora stato, e quindi le opere d’arti e il museo che le contiene cercherò di vederle in questa prospettiva di una memoria che si riferisce a un tempo che non è veramente finito, che non è passato, che ancora costudisce una possibilità.

L’altra domanda, a che titolo vi sto parlando? Questo corso si situa sotto la rubrica Cattedra degli Uffizi, Cattedra Uffizi. Quindi lascerebbe pensare che io ho qui l’autorità di darvi un insegnamento vero. Com’è bene sempre riflettere sulle parole, quindi vorrei cominciare col riflettere su queste due parole, Cattedra e Uffizi. La cattedra è il trono su cui siede il vescovo e, come sapete, cattedrale è la chiesa che contiene questo trono e cattedra per eccellenza è quella del pontefice che parla appunto ex cattedra, cioè dice infallibilmente il vero. Capirete bene che io non mi posso situare in questa situazione, quindi non vi parlo da una cattedra, non ho alcuna verità da da porre come assoluta. E piuttosto cercherò invece allora di interrogarmi, seguendo un po’ un motivo così forte di Michel Foucault, un autore che amo molto, cioè di riflettere, piuttosto che sulla verità. sul rapporto tra un individuo che parla, un soggetto che parla e la verità. è quella che Foucault chiama la veridizione, cioè come un soggetto parlante si misura col problema del vero. Foucault distingue quattro forme di veridizione nel modo antico. Il profeta, il saggio, il tecnico e il parresiaste. Mi soffermerò un pochino su queste quattro figure. L’ultima, trattandola come prima, è il parresiaste. Parresia in greco significa dire tutto. Il parressiaste per Foucault è un uomo che dice tutto il vero che può dire, che parla alla città, si rivolge ai cittadini, è sempre un discorso pubblico, e dice tutto il vero che può dire. Ma quella che definisce la figura del Parisiaste è che questo discorso implica un rischio, cioè implica che il soggetto che si misura con il vero che sta dicendo è implicato in quello che sta dicendo e corre un rischio. Naturalmente questo è evidente, cioè chi dice il vero in una società corre un rischio, proprio questo è evidente, e nella società in cui viviamo oggi molto più di prima. Non credete che la democrazia cosiddetta in cui viviamo, il problema del rapporto del potere e di coloro che dicono la verità sia… No. È tale quale come sempre. Chi dice la verità corre un rischio. Il parresiaste corre un rischio. E questo è importante per definire quindi questa figura. La figura del saggio Foucault se ne sbriga relativamente perché il saggio, dice, sarebbe una persona che in fondo preferisce tacere, parla solo quando è costretto. Quindi adesso non ci occupiamo di lui. Invece una figura di cui dobbiamo occuparci è questa che lui chiama il tecnico. Il medico, lo scienziato, l’informatico, in generale quello che oggi si definisce un esperto. Ecco, queste figure sono il contrario del parresiaste, perché sono delle figure che pretendono di parlare senza mettersi in gioco in ciò che dicono, senza rischiarsi in ciò che dicono, perché il loro discorso è garantito, per esempio, dalla scienza. Io parlo, uno scienziato che parla in nome della scienza non si mette in gioco in ciò che dice, anzi, quello che dice dovrebbe valere senza il soggetto che lo pronuncia. Il soggetto dovrebbe sparire nel suo discorso. Parla in nome di una scienza anonima in cui non rischia nulla. E, come credo vi siate resi conto, nel nostro tempo è questa la figura dominante, il tecnico, l’esperto, come oggi si chiama. Una figura su cui vi invito a diffidare profondamente. Gli esperti sono delle persone di cui diffidare profondamente, perché è una persona che non si mette in gioco in ciò che dice, che pretende di parlare in nome di una verità precostituita che gli dà la scienza, o in genere non è la scienza che gli dà, sono i poteri che lo hanno ingaggiato perché parli. Non vi parlerò da esperto e vi invito a diffidare di tutti coloro che si presentano oggi come esperto, in genere sono dei mascalzoni. Quindi non vi parlerò da esperto, però io in qualche modo mi sento implicato in ciò che sto dicendo e spero che anche voi in qualche modo siate implicati in questo che cercheremo di sentire. Ecco, la quarta figura della veridizione di cui parla Foucault è invece il profeta. Anche il profeta è un uomo che pretende di dire il vero e anche il profeta è un uomo come il parresiasta che si rivolge al pubblico, alla città, ai cittadini tra cui vive. Però, a differenza del paresiasta, il profeta non parla in nome proprio, perché il profeta, come dice la parola da profemi, greco, parla in luogo o prima di un altro. Infatti il profeta, in genere, è colui che parla in nome di un dio, della Musa, parla in nome di un potere, di un principio che lo precede. In Grecia il profeta, appunto, è colui che interpreta e chiarisce le parole dell’oracolo. Quando la pizia vaticina dice delle parole oscure, il profeta è qualcuno che cerca di chiarire, di spiegare le parole oscure del profeta. E questo vale anche per il poeta. Pindaro, per esempio, dice a un certo punto: tu, Musa, parla, vaticina, io sarò il tuo profeta. Intende dire io sarò la persona che cercherà di mediare tra te e gli altri.

Ecco, mi interessa proprio questa figura, in questo senso, cioè questa figura di qualcuno che parla in nome di una parola che lo precede, una parola divina, una parola oscura, una parola che viene da altrove, e però cerca di rendere ragionevole questa parola, cerca di ragionare rispetto a questa parola che proviene dal Dio, dal poeta, dalla musa. Ecco, in genere mi interessa questa idea di ragionare rispetto a qualcosa di irrazionale, di irragionevole. Di tenersi tra questi due poli, una parola ispirata, divina, e il tentativo di capirla, di spiegarla. Ecco, naturalmente anche il profeta, perché l’ho evocato? perché anche il profeta contiene sempre un indice temporale, perché il profeta? appunto proprio perché presuppone una parola prima di lui, un discorso che segue questa parola, insomma la parola del profeta contiene un indice temporale e quindi mi interessa perché appunto come avevo detto io cercherò proprio di cercare nella misura del possibile di definire questa temporalità che è in questione anche nell’opera d’arte. Poi la profezia mi interessa anche perché oggi è una figura che appartiene al passato, il profeta non è certo una figura… chi si pone oggi come profeta rischia di fare una brutta figura. Però in fondo è stato sempre così. Nel giudaismo la profezia finisce a un certo momento, con l’epoca degli ultimi profeti, Zaccaria ecc., e quindi la profezia è sempre qualcosa di chiuso e anche nell’Islam, Muhammad, Maometto, è il sigillo della profezia, cioè la profezia è qualcosa di chiuso nella nostra tradizione e quindi assumere la figura del profeta significa assumere un ruolo impossibile, perché la profezia per definizione è chiusa, è finita, appartiene al passato. Però invece mi interessa l’idea che si possa fare anche questo, rompere questo divieto.

Naturalmente, malgrado quello che vi ho detto, il profeta non è mai scomparso del tutto dalla cultura occidentale. Sotto vari trasvestimenti sempre riemerge. uno studioso di cui avremo modo di parlare, Aby Warburg, anzi, definiva Nietzsche e Jakob Burckhardt, il grande storico, come due tipi opposti di profeti. Uno rivolto al futuro, Nietzsche, e l’altro, Burckhardt, il grande storico, rivolto al passato. Quest’idea che la storia, quando è fatta seriamente, sia una profezia rivolta al passato. Una profezia che si rivolge al passato. Il fondo anche lì c’è un profeta rivolto al passato. Chiunque fa un discorso che veramente cerca di misurarsi col problema che sta affrontando non può non guardare anche al passato. E da questo punto di vista mi viene in mente uno scrittore straordinario italiano del Novecento, Ennio Flaiano, che una volta ha detto io faccio progetti solo per il passato. come sempre gli scherzi di Flaano vanno presi sul serio, è vero. Se io dovessi definire tutti i lavori che ho fatto negli ultimi anni, che sono delle grandi inchieste su problemi, direi anch’io così, sono dei progetti per il passato. Si possono fare progetti per il passato perché è proprio dal passato che può venire una possibilità. Per esempio ciò che non è stato ma avrebbe potuto essere, interessantissimo ciò che avrebbe potuto essere, è lì che noi troviamo una possibilità, non nel futuro. Nel futuro che possibilità ci può essere? Il futuro è vuoto. Ecco, queste sono le quattro figure della veridizione di Foucault e qui aggiungerei una quinta ed è la testimonianza, il testimone. Ecco, il testimone è anche lui una figura della veredizione, del dire il vero. La parola testimone che viene dal latino tessis che etimologicamente rimanda tertius. Il testimone è un terzo, nel senso che è qualcuno che nella lite tra due soggetti interviene come qualcuno che è fuori ed è anche terzo perché è qualcuno che ha vissuto qualcosa e cerca di riferirlo. Tuttavia la definizione del testimone che mi interessa è quella che si riferisce a quello che nella letteratura italiana della Novecento è stato il testimone per eccellenza, primo Levi, il testimone per eccellenza di Auschwitz. La cosa straordinaria che dice Levi della sua testimonianza è: io testimonio per coloro che non potevano testimoniare (Primo Levi). In particolare si riferisce a una figura che non so se voi conosciute, ma che era proprio il nucleo segreto di Auschwitz, il terrore di Auschwitz, il cosiddetto musulmano. Il musulmano era un deportato che era caduto in un tale stato di denutrizione, di perdita dei sensi, della ragione, tutto, che era una specie di cadavere vivente. E il terrore dei deportati era diventare musulmano, perché nel momento che diventavi musulmano eri pronto per la camera a gas. E la cosa straordinaria di Levi dice, quando dice io testimonio di Auschwitz, di chi testimonio? Non dei sopravvissuti, testimonio per i musulmani, per coloro che non potevano parlare. Cioè la vera testimonianza è la testimonianza per un’impossibilità di parlare. Se volessimo estendere adesso al caso della pittura, questa idea della testimonianza, in questo caso dovremmo parlare della pittura come qualcosa che porta alla visibilità una impossibilità di vedere. Cioè che il problema vero profondo della pittura è che questa cosa che ti dà da guardare è qualcosa che in realtà non la puoi vedere come credi di vedere le altre cose. È un’altra cosa. Anzi, forse non la guardi tu, ti guarda lei. Insomma, comunque è un’impossibilità. Come Primo Levi testimonia per un’impossibilità di parlare, forse anche il pittore testimonia per una cecità, per una impossibilità di vedere. Nel senso che la cosa che è da vedere non è qualcosa che puoi guardare come guardo questo bicchiere. Ecco, vabbè, su questa figura della testimonianza penso che avremo modo di tornare.

 Ora un fatto curioso che mi aveva colpito. Newton, il grande fondatore della scienza moderna, come avveniva in quei tempi e come noi non siamo più abituati a sapere, Newton ha scritto un trattato sull’Apocalisse. Naturalmente allora gli scienziati erano anche teologi, e quindi Newton ha scritto un bellissimo trattato sull’Apocalisse. E qui a un certo punto si sofferma sul significato delle profezie, appunto, torniamo al profeta, e dice fu rivelato a Daniele, il profeta Daniele, che le profezie sugli ultimi tempi dovevano essere chiuse e sigillate fino a che venisse il loro tempo, il tempo della fine. Allora a quel punto, allora le profezie sarebbero state intese. E quest’idea, mi interessa quest’idea, che la profezia implica il rimando a un momento in cui diventa comprensibile. Cioè non è quindi indifferente ai tempi, no? Presuppone, si rivolge a un tempo. E un autore su cui ho lavorato tanto, Walter Benjamin, che non credo che conoscesse questo testo, ha scritto qualcosa di molto simile. in quanto afferma che per ogni verità esiste quella che lui chiama l’ora della sua conoscibilità, l’ora della sua leggibilità. C’è un momento in cui le verità diventano leggibili, conoscibili. Questa è una cosa che mi interessa molto, quest’idea di questo indice. Lui dice, anzi vi leggo un passo molto bello di cui ne parla, L’indice storico delle immagini, cioè le immagini contengono un indice storico, un indice temporale, non dice soltanto che esse appartengono a un determinato tempo, ma dice innanzitutto che esse pervengono alla legibilità solo in un determinato tempo. E questo venire alla leggibilità è un determinato punto critico del movimento al loro interno. Ricordate questa immagine, cioè le immagini contengono un movimento interno, i quadri contengono un movimento interno che rimanda al momento della loro conoscibilità. Non è che il passato getti la sua luce sul presente, o il presente la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora, con l’adesso, in una costellazione. Cioè c’è sempre una costellazione tra l’immagine e il momento della sua leggibilità.

Solo le immagini dialettiche sono autenticamente storiche, cioè non arcaiche. L’immagine letta, cioè l’immagine nell’ora della sua conoscibilità, porta in sommo grado lo stampo di questo momento critico e pericoloso che sta alla base di ogni lettura. Guardiamo per esempio all’opera d’arte, un quadro, con quest’idea che l’opera d’arte contiene un indice temporale che la rimanda al momento della sua conoscibilità, della sua leggibilità. Quindi ogni istante presente è il venire alla leggibilità di qualcosa del passato. Ecco, riflettere su questa idea, cioè di guardare, per esempio, quello che cercheremo di fare, all’opera d’arte come contenente questo indice temporale che esige di essere letto, che esige di essere conosciuto, esige di essere guardato, ma non si rivolge a nessuno, non è che si rivolga a questo soggetto, a questo, a quello. Questa esigenza non si rivolge a nessuno in particolare, ma è tanto più forte quanto più non si rivolge a un individuo particolare.

E questo significa anche…non so se siete mai chiesti come mai quando guardiamo un’opera d’arte subito percepiamo qualcosa che riguarda il suo aspetto temporale. Beh, innanzitutto che appartiene a una certa epoca, ma non solo quello, anche che rimanda a noi, che esige qualcosa da noi, che non è una cosa morta nel passato che non si rivolge anche a noi. Ecco, una delle ipotesi che vorrei fare è di sostituire al modo estetico, formalistico, di guardare le opere d’arte, quindi secondo il problema forma-contenuto. Ma quest’altra idea no, l’opera d’arte dobbiamo guardarla in quanto contiene questa temporalità speciale, contiene questo indice temporale, questa esigenza che rimanda a quella che Benjamin chiama appunto l’ora della leggibilità. Quindi vorrei sostituire, diciamo, in fondo, l’approccio estetico all’opera d’arte con questo approccio di cercare di cogliere questa temporalità un po’ speciale. Benjamin dice leggibilità, conoscibilità, non dice lettura, conoscenza. Soffermiamoci su questo punto, perché conoscibilità e conoscenza non sono la stessa cosa. Comunque ci torniamo su questo punto. Per ora volevo ancora ricordarvi che quando dico che l’opera d’arte contiene questa esigenza, questo indice, questa apostrofe muta, una forma di apostrofe muta che l’immagine ci rivolge, non a noi in particolare, a tutti e a nessuno, è qualcosa di tanto più forte quanto più non si rivolge a nessuno. Voi sapete per esempio che la tarda antichità ci ha trasmesso una quantità di straordinari ritratti, forse tra i più belli ritratti che l’antichità ci ha trasmesso, che erano contenute nelle tombe in Egitto nella regione del Fayoum, sono i cosiddetti ritratti del Fayoum. Questi ritratti erano chiusi in una tomba e quindi non dovevano essere visti da nessuno. Ma questo vale anche per gli affreschi delle tombe etrusche nella regione in cui vivo. La pittura etrusca, straordinaria pittura etrusca, non doveva essere vista da nessuno. Era nelle tombe. Epperò, anche se non doveva essere vista nessuno, conteneva con forza, e questo lo percepiamo immediatamente, questa che vi ho detto, questa apostrofe, non si rivolge a nessuno, questa esigenza di essere di una leggibilità. Questo vale credo per tutto. Benjamin una volta, parlando delle fotografie di Cameron Hill, dice che l’immagine di una certo pesce, di questo viso di una pescivendola che il fotografo aveva colto con forza, che un giorno è stata viva e ora non è più viva, contiene un’apostrofe che il passato rivolge al presente. Questa immagine esige, lui dice, il suo nome. Noi non sappiamo il nome, ma questa immagine, questo volto così fortemente colto nella sua espressione, anche se non si rivolge a nessuno in particolare, contiene un’apostrofe. Questa esigenza, vi ripeto, non è l’esigenza di essere conosciuta, è l’esigenza di una conoscibilità.

Mi sfermo un minuto su questa opposizione tra conoscibilità e conoscenza, che può sembrare forse vaga e strata, è una cosa concretissima. Innanzitutto direi per chiarirmi che, per esempio, la differenza tra filosofia e scienza è questa. La scienza si occupa di conoscenza, la filosofia si occupa della conoscibilità. Un esempio per immediato per farvelo capire. Che differenza c’è quando voi guardate una cosa reale e quando guardate la stessa cosa rappresentata in un quadro? Nel primo caso avete un’immagine fattuale e se siete uno scienziato potete esaminarla scientificamente, analizzarla, arrivare a una conoscenza scientifica di questo oggetto. Che cosa avviene nell’immagine che sta invece nel quadro? Non conoscenza, ma conoscibilità. Si annuncia, si manifesta, è il suo apparire, è la sua epifania, è il suo manifestarsi, prima di ogni conoscenza. E occuparsi di questa particolare dimensione, il rivelarsi, il manifestarsi, è quello che fa la filosofia e che la scienza non fa mai. La scienza lavora sempre su qualcosa che è già manifesto, già apparso. Ed è un po’ in fondo la verità, voi sapete che in greco verità si dice alēteia e che questa parola vuol dire letteralmente non-nascondimento. Alfa privativo, lēte, nascondimento. Non-nascondimento. La verità è questo momento del non-nascondimento, quando qualcosa mi appare. Non che la conosco scientificamente, mi appare, è un’apparizione.

Mi ha sempre colpito una delle definizioni che circolava nell’Accademia platonica, una definizione della memoria. La definizione dell’Accademia diceva che la memoria è la disposizione dell’anima che veglia sull’apertura, sul non-nascondimento che è in essa. La memoria veglia appunto su questa dimensione qua, su questa dimensione dell’apparire, del manifestarsi. E comunque ecco, in questa dimensione io cercherò di considerare le opere d’arti in questo corso. In genere, quando voi girate nelle sale di un museo, per esempio qui agli Uffizi, guardate quel quadro, ma anche il ritratto del Rabbino di Rembrandt, la Madonna di Masolino, il Trittico di Mantegna, non dimenticate di cercare di guardarle in questa dimensione, in questa dimensione dell’apparire di qualcosa. Di qualcosa però che esige nel suo apparire di essere conoscibile, di essere leggibile. E voi, quando Benjamin dice l’ora, l’adesso della conoscibilità, noi siamo questo adesso della conoscibilità rispetto a quest’opera. Naturalmente, come è anche giusto, gli storici dell’arte invece analizzano, studiano tanti altri aspetti dell’opera d’arte ed è anche utile e importante. Però se non si coglie prima questo aspetto del rivelarsi, del manifestarsi, dell’apparire dell’immagine, mi sembra che il resto diventa inutile. Ed è in questa prospettiva, di questa speciale temporalità, che si deve intendere anche il termine figura, che è così importante nel vocabolario delle arti dette figurative.

Perché le arti si chiamano figurative? Il termine figura è la traduzione latina e poi italiana del termine greco typos, in particolare nel Nuovo Testamento, nelle lettere di Paolo. Così, per esempio, Paolo nella prima lettera ai Corinzi scrive, riferendosi ad alcuni momenti della storia degli ebrei narrati dalla Bibbia, dice queste cose avvennero agli ebrei tipicòs (in figura) e furono scritte per la nostra istruzione. Cioè quest’idea, quindi, che le cose narrate nella Bibbia degli ebrei erano una prefigurazione, avvenivano in figura di quelle cose che ci riguardano. Quindi, per esempio, Adamo era figura di Cristo. Questo è un tipo di lettura che nel Medioevo è stata fondamentale, cioè il Medioevo legge i testi in questo modo, riguarda sempre come figura di un’altra, di qualche altra cosa. Questa nozione di figura non è un caso che sia andata a finire nell’arte, perché intanto non è il simbolo. Il simbolo è qualcosa di atemporale, che vale atemporalmente. La figura è profondamente storica, perché appunto è la costellazione tra un’immagine del passato e una del presente. Un momento della storia degli ebrei, non so, il passaggio del Mar Rosso e noi. La figura non è come il simbolo atemporale, è profondamente storica. Quindi direi che questa idea della figuralità ha a che fare con questa temporalità che vi ho detto come l’ora della leggibilità. È come se all’interno di una stessa cosa ci fosse questa dialettica tra due momenti, cioè come se l’opera d’arte contenesse sempre una figuralità. Ecco, va bene, adesso credo che possiamo concludere questa prima premessa a partire del vocabolo cattedra, perché siamo arrivati a tutto questo partendo dal vocabolo cattedra, cioè il rapporto con la verità.

E adesso direi qualche cosa sugli Uffizi, invece. Il luogo in cui ci troviamo è un museo, come sapete, tra i più importanti del mondo. E come ogni museo, gli Uffizi conservano degli oggetti che chiamiamo opere d’arte. Intanto una domanda che non è affatto così scontata. Scusate, ma perché il museo conserva questi oggetti? Ci sembra ovvio, ma non è così ovvio. E uno degli scopi è cercare di rispondere appunto a questa domanda. È anche curioso perché si direbbe quindi che gli uomini, a differenza degli altri viventi, degli altri animali, sono degli esseri che si trasmettono degli oggetti. Gli animali non si trasmettono degli oggetti. Hanno una tradizione, come si dice, endosomatica, dentro il corpo. Noi ci trasmettiamo delle cose fuori dal corpo, esosomaticamente. E possiamo farlo naturalmente grazie al linguaggio. Il linguaggio è la prima di queste cose. Ecco, ora qualche considerazione su questo sintagma “beni culturali”, perché il museo conserva, si dice, dei beni culturali. Nel 1974 fu istituito in Italia un apposito ministero che si chiamava appunto Ministero per i beni culturali e ambientali, che nel 98’ fu ribattezzato Ministero per i beni e le attività culturali e poi nel 2021 è diventato semplicemente Ministero della Cultura. Ecco, vorrei fare qualche riflessione su questa espressione “beni culturali”, perché mi sembra che è una espressione molto fuorviante, che è molto da prendere con le pinze. Non soltanto perché, come osservava Walter Benjamin, non vi è opera d’arte che non sia anche testimonianza di una barbarie. Ma anche perché, che significa che questi siano dei beni? Perché se fosse così, il museo assomiglierebbe al caveau di una banca. Se sono dei beni, stanno molto meglio nel caveau di una banca che in un museo. Peggio ancora l’aggettivo culturali. L’aggettivo culturale tradisce il fatto che l’umanità non sembra più considerare le opere d’arti come qualcosa in cui gioca un problema veramente vitale, un problema spirituale vitale, capace di scuotere l’esistenza di ciascuno. E siccome non è così, le mettiamo in un certo luogo, le chiudiamo in un luogo culturale, in un museo. A me sembra che almeno a partire da un certo momento, che adesso si potrebbe cercare di datare, ma non è qui il momento di farlo, l’umanità ha rinunciato al rango decisivo dell’arte, della poesia, della filosofia e di tutte le altre cose per confinarle in un luogo specifico che si chiama cultura.

Tutte queste cose che dovrebbero essere qualcosa di bruciante, di vitale per noi, per la nostra esistenza quotidiana, le mettiamo in un luogo, la cultura, il museo e altre istituzioni. Una volta William Faulkner ha scritto non ci sono più problemi spirituali. Nel nostro tempo non ci sono più problemi spirituali. Ecco, io credo che proprio questo che è vero sia oggi la causa di una angoscia senza precedenti. Se gli uomini rimuovono i problemi spirituali, cadono in un’angoscia disastrosa, la loro vita diventa difficilissima. Perché? Perché spirituale non significa una dimensione separata dalle altre, più alta, più bella. Ma neanche lontanamente, spirituale significa la massima intensità di qualcosa che viviamo. Lo spirito non è una cosa, è un’intensità. Tenete presente questa differenza tra le sostanze, le cose e l’intensità, qualcosa che è intenso. L’intensità può stare in qualunque luogo. L’intensità spirituale può cadere in un luogo economico, in un luogo religioso, in un luogo artistico, ma anche nella vita di ciascuno. C’è un momento che si può intensificare la nostra esistenza. Questo è lo spirituale, non una cosa di una dimensione più alta. Il punto in cui i nostri problemi si intensifichano, le nostre esperienze si intensifichano. Questo è lo spirituale. Quindi qualunque cosa può diventare spirituale. Ecco, invece mi sembra che queste cose sono state completamente dimenticate, questa dimensione spirituale si è relegata, si è creata una dimensione in cui queste cose vengono separate, che possono essere viste così perché naturalmente sono noiose, perché se si separano diventano noiose.

Edgar Wynne, uno storico dell’arte tra i più pensanti, in un libro molto bello che si chiama Arte e Anarchia, ha osservato che l’arte, trasformata in cultura, ci è oggi così bene accetta perché ha perduto, lui dice, il suo pungiglione, non ci urge più, non ci riguarda più veramente. E Wynne ricorda che quando Platone bandiva i poeti, perché ricordate Platone bandisce i poeti, ma perché li bandiva, dice giustamente Wynne, perché per lui erano così terribilmente forti, esercitavano su di lui una tale influenza che gli diceva questa influenza è negativa, dobbiamo bandirla. Però appunto parte dall’idea che questa parola lo toccasse in profondo, non che fosse qualcosa di indifferente. E non meno drastica è la testimonianza dei poeti. Van Gogh dice, nel mio lavoro ho rischiato la mia vita e la mia ragione vi è sprofondata per sempre, ho perduto la ragione. Il Rilke dice che le opere d’arti sono sempre il prodotto di un rischio corso, di un’esperienza condotta fino al punto in cui un uomo non può più continuare. Ecco, non è questo di solito che avviene quando invece la gente visita oggi i musei, pensano che non è un luogo così, in cui qualcosa ti sconvolge, in cui qualcosa ti minaccia, ti mette in rischio. Ecco, quindi se il museo fosse il luogo di conservazione di beni culturali non sarebbe interessante, quindi io non vi parlerò delle opere d’arte come beni culturali.

C’è un aneddoto molto significativo in questa dimensione. Nell’agosto del 1867, in viaggio da Baden a Ginevra, Dostoievsky e sua moglie si fermano a Basilea per vedere nel Museo di Basilea il Cristo morto di Holbein, di cui lo scrittore aveva sentito parlare. Non so se avete presente questa tela, effettivamente è terribile, orizzontale e lunga. Si dice, la leggenda è che Holbein avesse preso come modello un ebreo affogato nel Reno e quindi lo rappresenta proprio come un cadavere, come un vero cadavere si presenta, per esempio le mani sono bluastre, stanno putrefacendosi. Dostoevsky dice che questo quadro rischia di far perdere la fede. La cosa a cui lui più teneva. la sua fede, ecco, guardando questo quadro, si rischia di perdere la fede. Questa è un’esperienza dell’arte. E invece, trent’anni prima, Hegel, nelle sue lezioni di estetica, aveva scritto che l’arte era qualcosa di morto. Parla di una morte dell’arte, vi ricordate? e dice che, appunto, qualunque cosa possa essere avvenuto in passato, per noi l’arte rimane per noi un passato. Non vale più per noi come il modo più alto in cui la verità si dà esistenza. Poi dice che davanti a un quadro che rappresenti la Madonna, noi non pieghiamo più le ginocchia, ma ne godiamo come un oggetto estetico.

Ecco, qui vedete due modi opposti di guardare l’arte. In un breve saggio, che ho sempre trovato molto illuminante, un grande linguista, forse il più grande linguista del Novecento, che si chiamava Émile Benveniste, ha scritto un saggio sul gioco. Gli antropologi sapevano da tempo che i giochi derivano spesso da antichi riti religiosi, per esempio il gioco del pallone viene dal rito in cui si riproduceva la lotta per gli dèi per il possesso del sole. Insomma, sembra che tutti gli dèi e tutti i giochi rimandano a un’origine da un rito religioso. Per esempio, il gioco degli scacchi deriva da uno strumento per la divinazione, eccetera. Quindi Benveniste parte da questo dato e interroga la relazione tra il gioco e la sfera del sacro. Secondo Benveniste, il sacro si definisce attraverso la relazione tra il mito e il rito. Il sacro è una congiunzione di un racconto e di un rito, di un mito e di un rito. Il primo spiega il secondo, il secondo mette in atto il primo. Benveniste dice che quello che avviene nel gioco è che questa relazione si spezza. Abbiamo solo un mito senza rito oppure un rito senza mito. Per esempio lui dice il ludus, il gioco corporeo, quelli che giocano a pallone appunto, è qualcosa in cui è rimasto il rito ma non c’è più la ragione per cui lo si fa. Infatti perché la gente gioca a pallone, io me lo chiedo sempre. Dunque appunto il gioco è un rito senza mito o un mito senza rito. I giochi di parole sono invece parole senza bisogno di un rito. Quindi l’idea che lui propone è che il gioco sia un sacro dimidiato. Il gioco taglia in due l’unione tra rito e mito che definisce il sacro. Ecco, io vi propongo di guardare all’opera ed arte in questo modo, appunto come un sacro dimidiato.

Però vorrei poi invece proseguire questa intuizione di Benveniste. proprio per cercare di precisare questa mezza-sacralità che definisce l’opera d’arte. Spieghiamo, per esempio, questa sacra famiglia di Lorenzo Lotto qui agli Uffizi. Ho sempre cercato di prendere delle tele che sono qui agli Uffizi. Qui non è come pensava Hegel che il tema religioso sia stato semplicemente sottratto al sacro e spostato nella sfera dell’estetica. Piuttosto le figure restano quello che sono. C’è Sant’Anna con le mani incrociate, che tiene curiosamente, per così dire, quasi in grembo e sulle sue gambe la Madonna, che si appoggia col braccio e le mani sulla gamba sinistra, mentre San Girolamo in alto, vedete, tende la mano in un gesto ostensivo, e San Gioacchino poggia la mano destra sull’avambraccio sinistro. Quindi è una sacra famiglia. Anche se si direbbe che il pittore si interessi soprattutto, per esempio, al gioco di queste dieci mani. Considerate queste dieci mani. Ecco, io l’ipotesi che vi propongo è che questa sacralità dimidiata che è in questione delle opere d’arte sia una trasformazione del sacro in un gesto. Ecco, l’ipotesi che vi propongo è che l’elemento dell’arte sia il gesto e non l’immagine, o l’immagine come gesto. Ecco, quindi vi propongo di chiamare gesto ciò che è in questione nell’opera d’arte.

Naturalmente in un certo senso non è una novità, perché un grandissimo storico dell’arte, André Chastel, ha scritto un libro che si chiama appunto Gesto in Pittura, in cui anche lui dice appunto che il gesto è l’elemento importante dell’opera in pittura. Per esempio, esamina il gioco delle mani nel Beato Angelico, o per esempio, se avete in mente la vocazione di San Matteo a Roma del Caravaggio. Pensate un po’ alle opere d’arte che conoscete. Sono sempre gesti, ci sono sempre dei gesti. Per esempio lì è proprio evidente. Però Chastel interpreta i gesti come delle comunicazioni non verbali, cioè che quindi si tratta di capire qual è il significato, il messaggio non verbale che questi gesti che la pittura presenta contengono. Da questo punto di vista, forse il primo a occuparsi dell’opera d’arte come gesto, ben prima di Chastel, era stata una curiosissima e interessissima figura di persone, che solo a Napoli ci sono. Si chiamava Andrea de Iorio, che nel 1832 scrive un libro che si chiama La mimica degli antichi, investigazione nel gestuale napoletano. Un libro che, se ve lo potete procurare, è un capolavoro divertentissimo, e adesso tutti gli antropologi americani studiano questo libro. Cosa fa lui? Esamina, come dice il titolo, i gesti del popolo napoletano che lui conosceva. Ecco, solo a Napoli ci sono figure, perfino Benedetto Croce era così, che conoscono perfettamente la cultura popolare e anche la cultura classica. Quindi lui conosceva benissimo il gestuale dei napoletani, ma aveva anche un’enorme cultura classica. Allora che cosa fa? Lui prende i gesti del popolo napoletano e poi incredibilmente mostra, ma guardate questi gesti sono tali e quali nella scultura antica, nella pittura antica. Ed è incredibile, per esempio, non so quando dice il gesto del restare con un palmo di mano, mano aperta ed oscillante che tocca con la punta del pollice quella del naso. È incredibile, poi trova delle sculture antiche che sono proprio così. Un’altra pagina deliziosa è quando fa, adesso non mi voglio soffermare troppo, sul gesto che lui chiama il vernacchio, cioè il pernacchio, che descrive appunto come bocca gonfia d’aria, forzatamente chiusa, mano aperta e portata rovescia sul labbro superiore, disposta con le dita sul labbro superiore, premendola, replicati i colpi, la quale forzata dagli urti interpellati, nell’uscirne a diverse riprese fra degli scrosci che sono quelli acquisiti dal nome di vernacchio. Quindi c’è questa parte così, e fa vedere dei disegni. Ma poi, incredibilmente, con una cultura classica veramente da grande filologo, ma veramente incredibile, mostra il vernacchio delle sculture antiche.

Però anche qui, vedete, il gesto è riportato a un significato, perché i gesti del popolo napoletano hanno un significato attraverso il quale lui spiega. Ecco invece la nozione che io per gesto è invece, non un movimento volontario diretto a uno scopo comunicativo,  l’esibizione di un atteggiamento o di un movimento del corpo separato da qualsiasi finalità. Ecco, io considero che quello che chiamo gesto non ha alcuna finalità di comunicare qualcosa, come Chastel invece fa, dice che in questo quadro questa cosa significa questo, o come De Iorio fa, questo gesto significa questo. Ecco, una medialità senza scopo. Cioè il gesto non ha un fine comunicativo, questo che io chiamo il gesto. Da resto è evidente. Pensate ai gesti che fate quando siete soli. Non hanno alcun fine comunicativo. Il gesto secondo me, considerato nella sua verità, non è il gesto comunicativo. Quello è il gesto che è una forma di messaggio verbale, è un sostituto del linguaggio. Invece il gesto in senso profondo, il gesto che la pittura coglie, è un gesto che non intende comunicare un messaggio.

Forse comunica qualcosa, ma non una comunicazione, ma ancora una volta una comunicabilità. Comunica che qualcosa che appaia possa essere comunicato. Io ho lavorato molto su questo concetto di gesto. Avevo cominciato molti anni fa, ero partito, come sempre utile dalle forme patologiche, invece di indagare la normalità, è sempre utile nelle ricerche considerare la forma patologica di qualcosa. E quindi ero partito da questa cosa che ho scoperto poi lavorandoci, che verso la fine dell’Ottocento e fino all’inizio del Novecento si produce in Europa una specie di epidemia che concerne la sfera del gesto. Questa patologia, che dal nome del suo scopritore Gilles de la Tourette, psichiatra francese, si chiamava tourettismo. Che cos’è il Tourettismo? Già il titolo del libro de la Tourette lo dice. Studio su un’affezione nervosa caratterizzata dall’incordinazione matrice accompagnata da ecolalia e coprolalia. quindi fissa questo, descrive con grande precisione questa sindrome, la quale, la si potrebbe compendiare, è una catastrofe nella sfera della gestualità, cioè gli individui perdono completamente il dominio della sfera della gestualità, completamente. Immaginate soprattutto la sfera dei tic, i manierismi, gli scatti spasmodici, cioè un collasso generale della gestualità. E vi assicuro che dalla fine dell’Ottocento questa diventa un’epidemia, si diffonde in tutti i paesi europei sviluppati e così era, proprio dal punto di vista psichiatrico, la malattia del momento. Si rompe completamente la sfera della gestualità. Le persone perdono la capacità di coordinare i loro gesti, quindi i gesti gli sfuggono. Tic, ma anche fremiti,  cioè come se i muscoli danzassero per conto loro. È interessante questa idea.

Mi era venuta l’idea che è come se in questo momento della sua storia L’Europa perde i suoi gesti. Perde i suoi gesti, davvero. Sembra che quella che era una tradizione, in cui tutta la gestualità aveva un senso, perde il suo senso e quindi si rompe. E mi sembra che tante cose possono essere considerate come il tentativo di affrontare questa perdita del gesto. Per esempio, curiosamente, la rinascita in modo forte della danza in quel momento. La danza di Sadora Duncan è tutta formata su questa idea di poter mostrare, controllare, esibire il gesto. Questo gesto era così ammirato perché evidentemente era qualcosa che gli uomini avevano perso, per cui avevano bisogno che qualcuno gli mostrasse questo. Se pensate anche alla nascita del cinema muto, il cinema muto è tutto basato sul gesto, non estendoci la parola, è il gesto che… e poi in quel momento, mi sembra che nel novecento possa essere letto come una reazione a questa perdita del gesto che era avvenuta poco prima, e questo è il fenomeno del turettismo, che diventa un’epidemia.

La cosa più curiosa che mi aveva molto colpito è che un grande, molto intelligente, psichiatra del nostro tempo, Oliver Sacks, che ha scritto questo libro molto bello sui risvegli, sull’uomo che scambiò sua moglie per un cappello, non so se l’avete letto, lui dice che, si occupa anche lui di parlare del turettismo, e dice che il turettismo lo considerevamo come finito nel Novecento. E invece lui nel 1971, in una strada a New York, osserva la gente muoversi e dice tutti sono malati di turrettismo, tutti si muovono in un modo strano, anomalo. Vi invito a guardare la gente che cammina per strada, in particolare i turisti. Secondo me, anche oggi ha ragione, in realtà in qualche misura siamo tutti turettisti, abbiamo perso qualcosa nella sfera del gesto. Non dico che abbiamo dei tic, però abbiamo qualcosa che… Ecco, quindi mi sono interrogato un po’ sulla sfera del gesto, appunto di come definire il gesto. Adesso, dovremmo fermarci tra un po’. Vi dico solo qualcosa.

Come sempre bisogna partire dalle parole. Ricordate, il pensiero deve sempre partire dall’analisi delle parole. La parola latina gestus viene da un verbo gero che esiste solo in latino in questa forma. Quando passa nelle altre lingue è copiato dal latino. Questo verbo gero, un grande personaggio dell’antichità che si chiamava Varrone, che ha scritto il trattato sulla lingua latina, che è meraviglioso, e lui dice appunto, si interroga sul significato del gesto e dice, si può fare qualcosa e non agirla, come il poeta fa un dramma ma non lo agisce, oppure al contrario l’attore agisce un dramma ma non lo fa. E poi dice, quello che si invece chiama gesto non è né fare né agire, è un terzo, una terza cosa, che non è né il fare né l’agire. E questo è molto interessante, perché questa alternativa tra fare e agire deriva da Aristotele, il quale oppone quella che lui chiama la poiesis, il fare, e quella che lui chiama la praxis, l’agire. La poiesis è determinata dal fatto che ha uno scopo esteriore. Si chiama poiesis il fare quando si produce un oggetto al di fuori, invece l’agire è un fine in sé, non produce un oggetto o qualcosa di fuori. Noi quando agiamo non produciamo un oggetto.

Ecco, la cosa che mi interessa è che il gesto non è né un fare né un produrre oggetti né un agire rivolto a un fine. Ecco, mi pare che qui, poi mi fermo, poi lo riprenderemo,. Il gesto spezza la falsa alternativa tra fini e mezzi. Quindi non è un mezzo rivolto a un fine e non è nemmeno un fine in sé. Mezzo rivolto a un fine è appunto il fare che produce un oggetto. Io faccio qualcosa per produrre un oggetto. E l’agire ha un fine in sé. No, entrambe queste cose nel gesto non sono in questione. C’è un terzo, che per ora potremmo chiamare, poi ci rifletteremo la prossima volta, dei mezzi senza un fine, cioè dei mezzi che si emancipano dalla relazione a un fine. Mi fermo qui perché è un’ora quasi che vi parlo.

Fine trascizione.