Cattedra degli Uffizi: la lezione di Giorgio Agamben (14/11/2025)
[Disclaimer lungo]
Vi prego di considerare quanto segue: Il presente scritto non costituisce una trascrizione ufficiale della lezione tenuta da Giorgio Agamben presso le Gallerie degli Uffizi. È piuttosto un tentativo di rendere conoscibile e più ampiamente diffuso il contenuto dell’intervento partendo da ciò che è stato reso disponibile al pubblico.
Il rimando al video ufficiale è il seguente: https://www.youtube.com/watch?v=gdJhPw7HPeo
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- Il testo intende essere uno strumento di diffusione e riflessione, non una versione certificata dalla direzione delle Gallerie degli Uffizi, né dal relatore stesso.
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Mi scuso sin d’ora per ogni imprecisione, ogni salto d’argomento o indecisione sintattica che può derivare dalla trasformazione parlato → testo. Qualsiasi omissione o errore non è intenzionale, ma è legata al procedimento e alla natura del lavoro: un “ripulimento” e riorganizzazione del contenuto per renderlo accessibile al lettore interessato.
In tal senso, si raccomanda di considerare questo scritto come una guida interpretativa piuttosto che come un documento di prima mano.
Grazie della comprensione e buona lettura.
Beh, allora cominciamo.
L’ipotesi che avevo proposto la settimana scorsa era che l’elemento proprio dell’opera d’arte non sia l’immagine, ma il gesto. Vorrei oggi continuare a seguire questa ipotesi e precisarla, nella misura del possibile.
Avevamo accennato alla definizione di uno straordinario autore latino, Varrone, che ha scritto il più bel trattato sulla lingua latina, e che distingueva il gesto, il genere, dal fare e dall’agire. Il fare, secondo la definizione di Aristotele, ha un fine esterno: la produzione di un’opera. L’agire, invece, è un fine in sé.
Secondo Varrone il gesto non è né una produzione di un’opera, una poiesis – non produce qualcosa –, né è un fine in sé come la praxis, l’agire di cui “l’agire bene” è il fine. Non è un mezzo orientato a un fine. Il gesto mette in questione, revoca in questione entrambe queste ipotesi e queste distinzioni.
Il gesto non ha un fine, non è un mezzo rispetto a un fine: è un’altra cosa. Paralizza la falsa alternativa tra fine e mezzo e, così facendo, mette in crisi anche la morale e la politica che in Occidente si fondano su questa distinzione. Presenta dei mezzi che, come tali, si sottraggono alla relazione al fine: dei mezzi che, pur restando mezzi, si emancipano dalla relazione a un fine. Dei mezzi senza fine.
Vi ricordate la definizione kantiana del bello: “finalità senza fine”. Ecco, qui abbiamo qualcosa di diverso: non una finalità senza fine, ma una medialità.
Per chiarire questo concetto, un esempio molto utile è quello del mimo.
Che cosa imita il mimo? Prendiamo il caso in cui il mimo stia imitando il gesto di prendere un bicchiere per bere. Se lo scopo fosse veramente questo, la mimesi più giusta sarebbe fare semplicemente quel gesto e bere: non ci sarebbe bisogno del mimo. Il mimo, invece, imita il movimento del gesto per bere, ma non beve: sospende la relazione del gesto al fine.
Che cosa comunica allora il gesto del mimo? Non un’azione rivolta a uno scopo – muovere il braccio per bere o per un qualunque fine –, ma lo stesso atto, non più in rapporto a un fine, nella sua pura medialità, nella sua pura comunicabilità. Il gesto è un mezzo esposto senza relazione a un fine.
Dal punto di vista della comunicazione, il gesto dunque non comunica qualcosa: comunica una pura comunicabilità. Mostra l’essere-nella-comunicazione dell’uomo, astraendo da ogni comunicazione determinata. Non è la comunicazione di un contenuto, ma la manifestazione di una pura apertura comunicativa.
In questo senso ho sempre trovato molto interessante la definizione che il grande mimo francese Decroux dà del mimo nella sua differenza con l’attore. Decroux dice:
“Per definire il mimo bisogna immaginare un uomo col corpo libero ma imbavagliato. Per definire l’attore bisogna immaginare un uomo legato a un palo ma libero di parlare, senza bavaglio.”
Trovo molto interessante questa definizione: nel mimo c’è un non poter parlare. Il mimo può muoversi, ma è imbavagliato: non può comunicare qualcosa a parole. Questo mi sembra ancora una volta una buona definizione del gesto: un gesto che non parla, imbavagliato, che non può parlare.
In questo senso il gesto è sempre un non raccapezzarsi nel linguaggio, e cioè ciò che tecnicamente in teatro si chiama una gag. Sapete che la gag è, alla lettera, qualcosa che si mette in bocca per impedire la parola. L’improvvisazione dell’attore nasce proprio per far fronte a un’oblio o a un’impossibilità di parlare, a una dimenticanza. La gag è questa dimenticanza, questo impedimento della parola, e l’attore è costretto a inventare qualcosa per far fronte a una difficoltà di parlare.
Questo mi è sempre sembrato molto vicino alla definizione che Wittgenstein dà del mistico: il mistico è il “mostrarsi di ciò che non può essere detto”. E questo è il gesto come gag: è il mostrarsi di qualcosa che non si può dire.
II. Medialità, mimesi e il mimo
Spostiamoci ora sul terreno che ci interessa di più, la pittura.
Se dal mimo passiamo alla pittura, possiamo dire che nella pittura abbiamo una gag che porta all’espressione un’impossibilità di guardare. La pittura è qualcosa che si mette davanti agli occhi e che ti obbliga a deporre lo sguardo. Non sei tu che guardi: è la pittura che ti guarda.
In ogni caso, ciò che è in questione è qualcosa come un silenzio, un mettere a tacere il linguaggio.
Ricordate l’aneddoto riferito da Vasari su Donatello che, appena finito di scolpire il suo Davide, gli dice: “Favella, favella, che ti venga il cacasangue, parla, parla”. Se davvero la statua avesse parlato, la sua favella avrebbe distrutto il carattere espressivo della scultura.
La pittura, secondo un’antica tradizione iconografica, si lega al cosiddetto signum harpocraticum, a cui Schastel ha dedicato un bel saggio: il gesto di portarsi il dito sulle labbra per chiedere e affermare il silenzio. È il gesto del dio egizio Arpocrate, rappresentato sempre così. C’è una lunga tradizione di questo motivo – il dito alla bocca – nella pittura.
Questo segno harpocratico mi sembra ancora una buona definizione della pittura nel senso che stiamo dicendo: è qualcosa che intima il silenzio. Come se, al contrario di Donatello, l’artista dovesse dire all’immagine: “Taci, taci, che ti venga il cacasangue, non favellare”.
C’è, ad esempio, un bel quadro di Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, in cui Mercurio compie questo gesto rivolto a una figura femminile che rappresenta l’Eloquenza, il parlare: la pittura fa tacere l’eloquenza, fa tacere il parlare.
In questo senso, l’immagine – o, nella mia ipotesi, il gesto nella pittura – mette a tacere il linguaggio.
III. Silenzio, pittura e gag
C’è sempre, nel gesto, un movimento di sospensione, di interruzione della parola e dell’azione. Questo ci fa pensare anche alla prossimità con la danza. La danza è gesto: esposizione, comunicazione non di qualcosa, ma esposizione di ciò che il corpo può fare.
Mi ha sempre colpito che un grande coreografo quattrocentesco, Domenico da Piacenza, nel suo trattato sull’arte di ballare e danzare, ponga al centro della danza l’immobilità. Il momento di immobilità del danzatore, che lui chiama fantasmata – bella parola, fantasma, immagine – è definito così:
“Una prestezza corporale che fa requie a qualuno tempo, che pare aver veduto lo capo di Medusa; cioè che, fatto il moto, sia tutto di pietra in quell’istante, operando misura e memoria.”
Il danzatore è come se avesse visto la testa di Medusa: deve immobilizzarsi un istante. Domenico da Piacenza chiama fantasmata questo momento di immobilità che però, dice, raccoglie tutta la memoria dei gesti e della danza che ha fatto e che farà. È come se, in questo arrestarsi in un gesto, si contraessero insieme tutti i movimenti passati e futuri.
Questo è un punto molto interessante: la danza si definisce attraverso un gesto immobile. È come se tra potenza e atto, nel gesto e nella danza, si insinuasse una zona di indecidibilità, in cui non si può dire se si tratti di movimento o arresto, potenza o atto.
Per questo Mallarmé, osservando danzare una grande danzatrice del suo tempo, Loïe Fuller, scrive che essa era “la sorgente inesauribile di sé stessa”. E un grande critico francese, Jacques Rivière, descrivendo Nijinsky, dice che ogni volta che il corpo offre una tendenza al movimento, altrettante volte il gesto si interrompe e ricomincia da capo. Ogni volta che in lui nasce lo spunto di un inizio, il danzatore riprende il suo slancio. Ad ogni istante egli si riprende, come una sorgente di cui si devono esaurire successivamente tutti i getti: risale all’indietro in se stesso, e la sua danza è l’analisi e il compimento di tutte le inclinazioni a muoversi che scopre in sé.
Trovo questa descrizione meravigliosa: questa sorgività inesauribile del gesto, ogni getto di questa sorgente che continuamente si riprende. Anche questa definizione della danza mi sembra una buona definizione dell’opera d’arte: una potenza che, mentre si realizza, resta potenza.
IV. Danza, immobilità e potenza
Restiamo ancora nell’ambito della danza. Ricordo che ho avuto la fortuna di conoscere due esponenti della cultura spagnola del tempo della guerra civile, José Bergamín e Ramón Gaya. Loro mi raccontavano di aver visto danzare la grande danzatrice di flamenco Pastora Imperio, negli anni Trenta.
Cercando di descrivere ciò che ella faceva, dicevano: “Quello che questa danzatrice faceva non era danza, ma l’apertura dello spazio in cui la danza poteva avvenire.” Pastora Imperio iniziava con un gesto immobile, e questo gesto era l’apertura dello spazio in cui la danza sarebbe avvenuta.
Anche qui c’è questo momento di arresto, carico di tensione. È un po’ come la definizione che Lessing dà del Laocoonte: in quel gesto immobile si contraggono i movimenti che lo hanno preceduto e quelli che seguiranno.
In questo senso, ciò che chiamo gesto in pittura è qualcosa di simile: un arresto carico di movimento. L’idea è che tutta la pittura sia gesto, anche quella che ci pare immobile; e, al limite, anche un ritratto è un gesto.
Se dovessimo dire che cos’è una maschera, diremmo che la maschera coglie il volto come gesto. Che cosa fa una maschera? Coglie il volto come gesto.
La filosofia medievale, in una grande corrente che potremmo chiamare dell’“eroismo” della potenza, definiva il movimento come “compimento di una potenza in quanto potenza”. Il movimento veniva inteso come una possibilità che si realizza restando possibile. Non una potenza che si esaurisce nell’atto, ma una potenza che si mantiene tale mentre è in atto.
È significativo che Alberto Magno, quando deve fare un esempio di questa potenza del movimento che si mantiene in potenza anche mentre è in atto, citi i mimi e i danzatori. Scrive che l’evoluzione circolare in cui si coinvolgono i mimi (volgersi) è il compimento del loro essere abili al ballo e della loro gioiosa potenza di danzare, in quanto potenza. Una potenza che, mentre si realizza, resta possibilità.
Un ultimo punto per definire il gesto: nella nostra tradizione, nella politica e nella morale, domina il concetto di volontà. Tutte le azioni si giudicano in base alla volontà di chi le compie: se le ha volute, in che misura le ha volute.
Ho sempre avuto grande diffidenza verso questo concetto di volontà: nessuno è mai riuscito davvero a definirlo. Il gesto, invece, è un esempio chiaro di azione priva di volontà. Pensate ai gesti che compiamo quando siamo soli: sono gesti che facciamo senza volontà, senza fine.
Tommaso d’Aquino, affrontando il problema dell’azione, dice che tutte le azioni sono guidate da una volontà e sono rivolte a un fine: non esiste azione che non sia rivolta a un fine. Ma poi gli vengono in mente azioni che non sembrano compiute in vista di un fine, come quelle fatte per gioco, quelle contemplative o quelle che si fanno distrattamente – il gesto di toccarsi la barba, confricatio barbae, o i gesti, diciamo, delle donne che si toccano continuamente i capelli.
Tommaso tenta di ricondurre anche questi gesti a un fine, ma lì urta contro un’obiezione radicale: esistono azioni – i gesti giocosi, contemplativi, distratti – che non sembrano riducibili a un fine.
L’opera d’arte, in questo senso, è un gesto: un mezzo senza fine. Non serve a nulla, e tuttavia si afferma come mezzo.
V. Allegoria, figura e gesto
In questo orizzonte si colloca anche la lettura che propongo di certe opere pittoriche. Sapete che ci sono quadri come La Tempesta di Giorgione o l’Allegoria di Bellini agli Uffizi. In genere vengono chiamate allegorie e gli storici dell’arte non si stancano di interpretarle per cercare di capire che cosa significhino.
Occorre invece ricordare con fermezza che i quadri che nella storia dell’arte vengono definiti allegorie – e di solito sono capolavori: Giorgione, Bellini, Lotto – non sono quasi mai allegorie in senso proprio. Sono sempre e semplicemente presentazioni di gesti, ed è questo che li rende enigmatici.
Sergio Bettini, uno degli storici dell’arte italiani più intelligenti del Novecento, ha messo bene il dito su questo problema. A proposito della Tempesta, su cui sono stati scritti centinaia di saggi, egli dice: queste opere non sono che figure poste in un paesaggio, senza alcun significato nascosto. Puri gesti.
Il quadro di Bellini che vi invito a guardare – la cosiddetta Allegoria – presenta una serie di figure che possono essere identificate attraverso i loro attributi iconografici: sulla destra una figura che viene interpretata come San Sebastiano, più verso sinistra un personaggio con la spada in mano identificato come San Paolo, probabilmente una donna seduta in trono che potrebbe essere una Madonna, e così via.
Da un punto di vista iconografico, queste figure sono identificabili. Ma Bellini le estrae dal loro contesto iconografico: San Sebastiano non è inserito nel tormento del martirio; San Paolo non è rappresentato nel corrispondente contesto teologico dei suoi scritti. Sono estratti dal loro contesto, e per questo diventano enigmatici: sono riconoscibili e insieme fuori luogo.
Invece di essere allegorie, queste figure sono restituite a una pura gestualità: San Paolo restituito al gesto di tenere una spada, San Sebastiano restituito alla sua passività come gesto. Lo stesso vale per i bambini che giocano in primo piano: sono bambini che giocano, senza significato allegorico, ed è assurdo cercarne uno.
Il mio suggerimento è allora di considerare ogni quadro come un’allegoria in questo senso: come presentazione di gesti. Anche quando San Sebastiano è ancora nel suo contesto, come nel celebre San Sebastiano del Guercino agli Uffizi, possiamo dire che il quadro è un’allegoria in questo senso: un puro gesto.
È come se la pittura consistesse nel presentare come gesto tutto il patrimonio teologico e culturale, filosofico, politico etc.. Anche un crocifisso è un gesto. Penso, ad esempio, alla straordinaria crocifissione del Barocci nel Duomo di Perugia: il corpo di Cristo, deposto, assume la forma di un gesto stranissimo, con una mano ancora inchiodata.
L’idea è che tutta la pittura sia gesto: anche ciò che ci sembra immobile è, in realtà, un gesto; al limite, anche un ritratto è un gesto. E una maschera non fa altro che cogliere il volto come gesto.
VI. Il principio dell’inespressivo
A questo gesto, così definito, si adatta bene una frase di Novalis: “L’esterno è un interno elevato allo stadio di mistero.” È una definizione che permette di venire a capo delle aporie estetiche sul rapporto tra contenuto e forma.
La forma non è semplicemente la “vestizione” di un contenuto informe; secondo Novalis è l’elevazione del contenuto a mistero. Bisogna però togliere ogni aura esoterica a questa parola: il mistero, originariamente, ha un significato teatrale. I misteri medievali sono rappresentazioni teatrali; i misteri eleusini erano una specie di pantomima: l’iniziazione consisteva nell’assistere a questa azione scenica.
Walter Benjamin aggiunge una definizione decisiva: “Misterioso è qualcosa il cui involucro, la cui esteriorità è essenziale.” Il mistero è qualcosa per cui l’involucro non è esteriore, ma essenziale.
Questo liquida il problema del rapporto forma-contenuto. Che è un probelma che vi invito a lasciare da parte. Non c’è un “dentro” che si esprime perfettamente in un “fuori”: c’è invece un principio che impedisce la perfetta identità tra interno ed esterno. Benjamin chiama questo principio inespressivo: ciò che, in ogni opera d’arte, impedisce che apparenza ed essenza, interno ed esterno, forma e contenuto si identifichino perfettamente.
L’ipotesi che vi propongo è che il gesto, come l’inespressivo di Benjamin, sia ciò che impedisce la piena aderenza delle figurazioni pittoriche al loro tema iconografico. Nell’opera d’arte c’è sempre qualcosa che impedisce di identificare completamente la figura che appare con la sua identificazione iconografica.
L’ostinata attenzione degli storici dell’arte per il “tema” del quadro – l’identificazione iconografica – è sicuramente importante, ma se ci si ferma lì si lascia sfuggire qualcosa. Il tema è rappresentato, spesso con grande accuratezza, ma nello stesso tempo le figure, colte come gesti, si sottraggono alla piena aderenza al tema prescritto: lo smentiscono, lo ritrattano.
È come se ogni volta l’opera d’arte dicesse: “Sì, questo è San Sebastiano… ma non è solo San Sebastiano.” Ricordate lo scherzo surrealista di Magritte: un quadro che rappresenta una pipa, con sotto scritto “Questa non è una pipa”. Credo che, senza che Magritte forse se ne rendesse conto, quel quadro contenga l’emblema della pittura: rappresentare qualcosa e, nello stesso gesto, dire che quella cosa non è quella cosa.
Spingerei fino al punto di dire che, sotto il ritratto del rabbino che sta agli Uffizi, si potrebbe scrivere: “Questo non è un rabbino.” Non perché non lo sia dal punto di vista identificativo, ma perché l’opera, nello stesso gesto in cui lo identifica come rabbino, lo ritratta, lo tratta nuovamente.
Quando contempliamo un bicchiere reale, e quando contempliamo un bicchiere dipinto in un quadro, non è la stessa cosa. Nel quadro c’è un di più e un di meno rispetto al bicchiere reale. Questo di più e di meno è ciò che chiamiamo arte: ciò che ritratta l’identificazione pura e semplice.
VII. Archeologia, rovine e memoria
Ecco perché, a questo punto, dobbiamo introdurre il tema dell’archeologia. Vi ricordate: avevo citato l’esperienza di Dostoevskij davanti al quadro di Holbein e, dall’altra parte, il giudizio di Hegel secondo cui “l’arte per noi è un passato”, un qualcosa di morto: noi non ci inginocchiamo più davanti a una Madonna.
Vorrei invece suggerirvi un’ipotesi inversa: proprio quando una cosa ha fatto il suo tempo ed è quindi “passata”, proprio allora diventa veramente interessante. Un grande filologo, Bernays, ha scritto che i poteri e le istituzioni politiche e religiose mostrano la loro verità solo quando stanno per perire.
Qualcosa di molto giusto, noi comprendiamo veramente i poteri del mondo nel momento in cui si disfano. Capiamo che cos’era l’Impero romano solo nel momento della sua rovina. Lo stesso, forse, vale per il nostro tempo: credo che tutti dobbiamo essere consapevoli che stiamo vivendo la fine della nostra cultura; l’Occidente è chiaramente alla fine. Proprio questo rende il nostro mondo comprensibile in un modo nuovo.
In questa ipotesi, il concetto di rovina diventa centrale. Quando qualcosa raggiunge lo stadio della rovina, è allora che mostra ciò che prima non si vedeva. Le rovine non sono interessanti perché “pittoresche”, ma perché mostrano qualcosa del passato che prima restava invisibile.
L’archeologia, in questo senso, è una rovinologia: una dottrina che, attraverso le rovine, cerca di capire ciò che è stato, ciò che non è stato, ciò che avrebbe potuto essere. In una rovina vediamo anche le possibilità mancate.
Vorrei evocare qui il nome di Giovanni Urbani, studioso che, come direttore dell’Istituto Centrale del Restauro a Roma, ha fatto del rapporto col passato il centro della sua vita. L’idea giusta di Urbani è che sì, l’arte è un passato – si può accettare la tesi di Hegel – ma proprio in quanto è un passato si trova nell’impossibilità di morire. Non è qualcosa di morto, ma qualcosa che non finisce di ritornare nel presente.
Chiamo archeologia, riprendendo anche il termine da Foucault, questo confronto dell’uomo col proprio passato: la necessità di far fronte a un passato che ha a che fare in modo decisivo col presente. L’ipotesi è che, se vogliamo avere accesso alla comprensione del presente che viviamo, dobbiamo farlo da un punto di vista archeologico, cioè guardando a ciò che, nel passato, resta possibile, a ciò che avrebbe potuto essere e non è stato.
Spengler, quasi un secolo fa, ha parlato del tramonto dell’Occidente. Questi tramonti non vanno intesi cronologicamente: non c’è mai un momento preciso in cui una cultura “finisce”. La fine non è mai cronologica. È una fine in questo altro senso: un momento in cui un’epoca mostra tutte le sue possibilità, anche quelle mancate.
Per rendere più concreto cosa intendo, prendiamo un esempio dal Museo dell’Acropoli di Atene. Lì si conservano tre statue straordinarie che provengono dal frontone del vecchio tempio di Atena Polias, che sorgeva sull’Acropoli, accanto al luogo dove ora ci sono i resti dell’Eretteo.
Se ricordate questo gruppo, al centro vi è l’immagine di Atena in piedi che atterra il gigante Encelado. La dea indossa il mantello detto egida, il cui lembo estremo è formato da serpenti attorcigliati, con i quali la mano sinistra protesa minaccia il gigante prostrato al suolo.
Da lontano l’insieme è impressionante e sembra intatto. Ma avvicinandovi vi accorgete che di quelle sculture originali restano pochissimi frammenti: tutto il resto è stato ricostruito dagli archeologi con un materiale neutro, di colore ocra chiaro. Di Atena restano solo parti; del gigante, un frammento di collo, un pezzo del ginocchio, il calcagno destro e, curiosamente, il sesso che pende verso il basso. Il resto è integrazione moderna.
È interessante chiedersi: dov’è Atena? È nel passato o nel presente? Mi sembra che stia in un’indecidibilità tra passato e presente: è fatta di frammenti antichi, messi nel presente, e di integrazioni moderne. Una figura composta di passato e presente inseparabili.
Lo stesso vale per l’individuo. La psicanalisi regredisce a un passato che non è stato vissuto: un presente traumatico che non è stato integrato. Ciò che essa porta alla luce è un fantasma, qualcosa di simile a questa Atena: una forma fatta di passato e presente insieme.
Anche i fantasmi che la psicanalisi cerca di portare alla coscienza sono come questa Atena Polias: fatti di passato remoto e di esperienza presente.
In questo contesto, ricordo una frase straordinaria di Flaiano:
“Io faccio progetti solo per il passato.”
È assolutamente giusto. Noi possiamo fare progetti solo per il passato. Chi fa progetti per il futuro è, in un certo senso, uno sciocco. Perché? Perché il potere oggi si serve del futuro per impedirci di pensare il presente: tutto viene proiettato nel futuro – pericoli nel futuro, successi nel futuro, progressi nel futuro, catastrofi nel futuro. Nel futuro qualunque ciarlatano può manipolare le possibilità del pensiero.
Se invece siamo capaci di fare progetti per il passato, mettiamo seriamente in difficoltà questi ciarlatani. Benjamin, che cito spesso, dice appunto che nel ricordo restituiamo possibilità al passato.
Che cos’è un ricordo, quando è vero? Non un ricordo inerte, ma il riaffiorare del passato come possibile. Quando un ricordo affiora in noi con forza – come nei momenti che Proust cerca di afferrare – un istante del passato irrompe nella mente: è ridiventato possibile nel ricordo.
L’opera d’arte è, in questo senso, un passato che resta possibile. Il museo – il luogo in cui ci troviamo – non è semplicemente il luogo dove si conservano, come in una cassaforte, le opere d’arte. È il luogo in cui l’esperienza di questo riaffiorare del passato come possibile può avvenire.
Perciò i musei sono luoghi inquietanti: sono i luoghi in cui dovremmo confrontarci con questa esperienza davanti all’opera d’arte, vedere in essa il passato come possibile.
VIII. Europa dopo la fine della storia
Questo mi sembra molto importante soprattutto per noi europei. Ammesso che la parola “Europa” abbia un senso – e non è affatto ovvio –, credo che possa averlo solo in questo: nel fatto che l’uomo europeo può accedere alla propria verità solo attraverso un confronto col passato.
A differenza, per esempio, di certe culture asiatiche o americane, per le quali la storia e il passato hanno un significato completamente diverso, noi europei possiamo capire chi siamo solo facendo i conti con la nostra storia. Ed è proprio ciò che oggi l’Europa sembra aver perduto: la capacità di misurarsi col proprio passato.
Molti anni fa un filosofo che era anche alto funzionario della nascente Comunità Europea – Alexander Kojève – sosteneva che l’homo sapiens era giunto alla fine della sua storia e non aveva davanti a sé che due possibilità.
O il ritorno all’animalità post-storica: e questo, secondo Kojève, si incarnava nell’American way of life, gli americani come esseri umani ridiventati animali. Oppure una seconda possibilità, che egli aveva osservato in Giappone: uno snobismo post-storico. Aveva notato che in Giappone, pur immersi nella modernità, continuavano a celebrare le loro cerimonie del tè, i loro riti, ma svuotati di significato storico: forme senza contenuto. Questo egli lo chiamava “snobismo giapponese”.
L’uomo moderno, diceva Kojève, ha dunque due vie: o diventa animale, come gli americani, o diventa uno snob, come i giapponesi, che continuano a fare ciò che facevano, sapendo però che è, in un certo senso, vuoto.
Mi sembra che, tra un’America integrata nell’animalità e un Giappone che si mantiene umano rinunciando a ogni contenuto storico, l’Europa potrebbe offrire un’alternativa: una cultura che resta umana e vitale anche dopo il compimento della sua storia, perché è capace di confrontarsi con la propria storia, con il proprio passato nella sua totalità, e attingere da questo confronto nuove possibilità.
Mi fermo qui. Mi pare di aver detto abbastanza per oggi.
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