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Cattedra degli Uffizi: la lezione di Giorgio Agamben (28/11/2025)

[Disclaimer lungo]

Vi prego di considerare quanto segue: Il presente scritto non costituisce una trascrizione ufficiale della lezione tenuta da Giorgio Agamben presso le Gallerie degli Uffizi. È piuttosto un tentativo di rendere conoscibile e più ampiamente diffuso il contenuto dell’intervento partendo da ciò che è stato reso disponibile al pubblico.

Il rimando al video ufficiale è il seguente: https://www.youtube.com/watch?v=Temm32dH2ZU

Vi invitiamo a consultare il video originale per verificare in prima persona le parole precise, l’intonazione, le pause e tutto ciò che nel passaggio scritto inevitabilmente va perso o viene ricondotto secondo un’interpretazione.

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• Il testo intende essere uno strumento di diffusione e riflessione, non una versione certificata dalla direzione delle Gallerie degli Uffizi, né dal relatore stesso.
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Mi scuso sin d’ora per ogni imprecisione, ogni salto d’argomento o indecisione sintattica che può derivare dalla trasformazione parlato → testo. Qualsiasi omissione o errore non è intenzionale, ma è legata al procedimento e alla natura del lavoro: un “ripulimento” e riorganizzazione del contenuto per renderlo accessibile al lettore interessato.
In tal senso, si raccomanda di considerare questo scritto come una guida interpretativa piuttosto che come un documento di prima mano.

Grazie della comprensione e buona lettura

In passato, vari anni fa, ho cercato di ricostruire la macchina antropologica dell’Occidente, cioè la macchina attraverso la quale la nostra cultura definisce che cosa è umano e che cosa non è umano.
Purtroppo questa macchina è ancora in funzione nella politica, e nella politica occidentale, e come sempre queste opposizioni duali vanno a finire col fatto che ci troviamo poi davanti a un essere che non sappiamo più come definire: oggi, infatti, non sappiamo se è umano o non è umano.

Oggi, invece, volevo concentrarmi su un’altra macchina, che potremmo definire la macchina estetica o la macchina artistica dell’Occidente, che dovrebbe determinare che cos’è arte e che cosa non è arte e che, anche in questo caso, finisce col confrontarci, col metterci di fronte a qualcosa che non sappiamo più se sia arte o non arte.

In ogni caso, questa macchina su cui oggi comincerò a parlare è una macchina formata dalla triade arte – opera – artista.
Queste tre nozioni sono legate tra di loro in quello che possiamo chiamare un nodo borromeo. Non so se sapete cos’è un nodo borromeo: è un nodo di tre cerchi, uno legato nell’altro, togliendo uno dei quali tutto il nodo si disfa. Ed è un po’ così: se da questa triade arte–opera–artista si cerca di estrarre uno dei tre elementi, la macchina, il nodo, si scioglie.

Dal momento che io sono convinto, come diceva Wittgenstein, che la filosofia sia innanzitutto una riflessione sul significato delle parole, volevo oggi cominciare riflettendo sul sintagma “opera d’arte”, che credo sia oggi opaco, se non addirittura inintellegibile.
Entrambe le nozioni non sono chiare: non sappiamo né che cos’è l’arte né che cos’è un’opera.

Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma è oscuro: non sappiamo se si tratta, come si dice, di un genitivo soggettivo, cioè “opera d’arte” nel senso che è l’arte a decidere e l’opera dipende dall’arte, o viceversa di un genitivo oggettivo. In ogni caso, ciò che non è chiaro è se l’elemento decisivo sia l’arte o l’opera, con l’artista come elemento medio che si inserisce tra i due.

Del resto, credo sappiate che oggi l’opera, il concetto di opera, sembra attraversare una crisi decisiva che l’ha condotta a scomparire dall’ambito della produzione artistica, nella quale, come sapete, l’attività creativa, la performance o l’attività concettuale dell’artista tendono sempre più a prendere il posto di ciò che eravamo abituati a considerare come opera.

Già nel 1967 un giovane ed eccezionale studioso, Robert Klein, aveva pubblicato un breve saggio intitolato L’eclissi dell’opera d’arte, in cui suggeriva che gli attacchi delle avanguardie artistiche del Novecento non erano diretti verso l’arte, ma esclusivamente contro la sua incarnazione in un’opera.
Quasi che l’arte, in un curioso impulso autodistruttivo, divorasse, distruggesse ciò che ne aveva sempre definito la consistenza, cioè l’opera.

Che le cose stiano così risulta con chiarezza dal modo in cui Guy Debord, che prima di fondare l’Internazionale situazionista aveva appartenuto alle ultime frange delle avanguardie, riassume la sua posizione sul problema dell’arte. Vi leggo la frase:

«Il surrealismo ha voluto realizzare l’arte senza abolirla.
Il dadaismo ha voluto abolirla senza realizzarla.
Noi vogliamo, a un tempo, abolire l’arte e realizzarla».

Qui è evidente che ciò che è in gioco, ancora una volta, è l’opera.
L’opera d’arte deve essere abolita in nome di qualcosa che nella stessa arte sembra andare al di là dell’arte.

Io credo che se oggi l’arte si presenta come un’attività senza opera — anche se, con un’interessata contraddizione, artisti e mercanti continuano a esigerne il prezzo — ciò è potuto avvenire proprio perché l’essere-opera dell’opera d’arte è rimasto impensato, cioè non ci interroghiamo più su che cosa sia un’opera.

Naturalmente non è questo il luogo per ricostruire una genealogia completa di questo concetto. Mi soffermerò solo su alcuni momenti della sua storia che mi sembrano illuminanti.

Per il primo vorrei portarvi nella Grecia classica, più o meno al tempo di Aristotele, nel IV secolo a.C. Qual è la situazione dell’opera d’arte in questo momento? È completamente diversa da quella a cui siamo abituati.

L’artista, come ogni altro artigiano, è classificato fra i technítai, cioè fra coloro che, praticando una tecnica, producono cose. La sua attività però non viene mai presa in conto come tale, ma è sempre considerata solo dal punto di vista dell’opera prodotta.

Questo è testimoniato con evidenza da un fatto che gli storici del diritto sottolineano: nei contratti della Grecia classica, il contratto che l’artista stipula con il committente non menziona mai la quantità di lavoro che l’artista deve fornire, ma soltanto l’opera che deve produrre.
Per questo gli storici del diritto moderni sono soliti ripetere che il nostro concetto di lavoro è sconosciuto ai Greci.

I Greci pensano sempre solo al risultato, all’opera. Il lavoro attraverso il quale essa è stata prodotta non li interessa nel modo più assoluto. Essi mancano perfino di un termine per definire il lavoro: non hanno una parola per indicare questa categoria per noi così centrale.

I Greci non distinguono il lavoro e l’attività produttiva dall’opera: tutto è nell’opera.

C’è un passo di Aristotele su cui vorrei soffermarmi brevemente, nel libro Θ della Metafisica, dedicato alla grande distinzione tra potenza (dynamis) e atto (energeia).
Il termine energeia, da cui deriva la nostra parola “energia”, è un’invenzione di Aristotele. La terminologia è il momento poetico del pensiero: Platone inventa la parola “idea”, Aristotele inventa la parola “energia”.

Per un orecchio greco era chiaro: ergon è l’opera; energeia è l’essere-in-opera di qualcosa, l’esistere in atto.

Aristotele, per definire l’opposizione tra potenza e atto, fa un esempio artistico: la statua di Hermes è in potenza nel legno o nel marmo non ancora scolpito, ed è in atto nella statua scolpita.

Ecco il passo decisivo: Aristotele dice che il fine di ogni attività è l’opera, ma aggiunge che vi sono casi in cui il fine si esaurisce nell’uso, come nella visione, in cui non si produce nulla oltre l’atto stesso.
In altri casi, come nell’arte del costruire, oltre all’atto si produce anche la casa.

In questi casi — ed è il punto fondamentale — l’atto del costruire risiede nella cosa costruita e viene in essere insieme ad essa. L’energia risiede nella cosa fatta: l’atto del costruire è nella casa costruita, l’arte del tessere è nel tessuto.

Nelle attività che non producono un’opera, come la visione o il pensiero, l’atto risiede invece nell’anima.

Questo mostra la differenza radicale con il nostro modo di pensare l’arte: per i Greci l’arte non risiede nel soggetto, ma nell’opera.
L’artista è un essere che ha il suo fine fuori di sé, ed è per questo considerato un bánausos, un termine spregiativo.

Il rovesciamento avviene con la modernità: questa trasformazione avviene quando, appunto, si comincia sempre più spesso, nel tardo Medioevo e poi nel Rinascimento, a farsi strada la concezione secondo cui l’arte risiede nella mente dell’artista, nella forma di un’idea che precede l’opera.

Erwin Panofsky ha dedicato uno studio esemplare alla storia di questo concetto, intitolato Idea. Contributo alla storia dell’estetica, in cui mostra come nasca gradualmente questa concezione secondo cui l’arte risiede nell’artista sotto forma di un’idea che precede l’opera.
L’artista concepisce nella sua mente un’idea, così come Dio ha nella sua mente le idee, e a partire da queste produce l’opera.

Per esempio, in Tommaso d’Aquino troviamo già chiaramente questa affermazione: l’architetto viene assimilato a Dio, nel senso che, così come Dio ha creato il mondo secondo il modello che aveva nella sua mente, allo stesso modo l’architetto costruisce la casa secondo il modello che ha nella mente.

Questo paragone con la creazione divina è molto forte. È proprio il paradigma attraverso cui avviene questo rovesciamento. Ed è da qui che deriva la sciagurata trasposizione del vocabolario teologico della creazione all’attività dell’artista.
Nessuno prima aveva parlato dell’artista come di un creatore. Questa idea nasce precisamente in questo momento, quando la produzione artistica viene assimilata alla creazione divina.

Ora, ciò che l’artista guadagna in questo processo — cioè l’indipendenza dall’opera, il fatto di diventare lui la sede dell’arte — lo perde da un’altra parte.
Perché se l’energeia dell’arte è ora nell’artista e non più nell’opera, se quindi c’è una superiorità o una priorità dell’artista sull’opera, allora l’opera diventa in qualche modo accidentale, un residuo più o meno necessario dell’attività creativa.

È su questo sfondo che si comprendono affermazioni come quella di Duchamp, quando dice che Dada è stata una protesta contro l’aspetto fisico dell’opera d’arte, o quella di Robert Klein quando scrive: «Le opere sono le ceneri della mia arte».

Nell’arte moderna diventa evidente che, mentre in Grecia l’artista era un residuo presupposto dell’opera, nella modernità l’opera diventa un residuo imbarazzante dell’attività creativa dell’artista.

Questo significa che il luogo dell’opera è andato in pezzi.
Ergon ed energeia, l’opera e l’arte che la produce, si dissociano, e l’arte diventa un concetto sempre più enigmatico, che l’estetica trasformerà poi in un vero e proprio mistero. Secoli di riflessione estetica sull’arte non l’hanno chiarita, l’hanno resa sempre più oscura.

Per verificare queste contraddizioni vorrei ora spostarmi a New York, nel 1916, davanti a una figura che non saprei come definire: forse un monaco, forse un asceta, forse un politico, ma certamente non un artista, e che si chiamava Marcel Duchamp.

Come Giovanni Urbani — uno storico dell’arte molto intelligente — aveva compreso, Duchamp, proponendo quegli atti politico-esistenziali che chiamava ready-made, sapeva benissimo di non operare come artista.
Sapeva anche che la strada dell’arte era sbarrata da un ostacolo insormontabile: l’arte stessa, così come l’estetica l’aveva concepita per secoli.

Che cosa fa allora Duchamp? Prende un qualsiasi oggetto d’uso — per esempio un orinatoio — e, introducendolo in un museo, lo forza a presentarsi come opera d’arte.

Naturalmente, al di là del breve istante dell’effetto di sorpresa, non viene prodotto nulla: non l’opera, perché si tratta di un oggetto industriale; non l’operazione artistica, perché non c’è nessuna poiesis, nessuna creazione; e nemmeno l’artista.
Duchamp, parlando di sé, dice: «Io sono uno che respira».

Il ready-made non esiste più né nell’opera né nell’arte, ma solo nel museo, che diventa il luogo decisivo. Introdurre un oggetto in un museo lo trasforma in opera.

Come sapete, ciò che è avvenuto dopo è che una congrega — purtroppo tuttora attiva — di abili speculatori e di gonzi ha trasformato il ready-made in un’opera d’arte commerciabile.
Ma con questo non si è rimessa in moto la macchina artistica: essa continua a girare a vuoto.

Questo non significa che l’arte contemporanea sia priva di interesse. Al contrario, in essa emerge con estrema chiarezza il conflitto, la dialettica fra opera, arte e artista.
La mia critica non è rivolta a questo problema, ma alla perfetta irresponsabilità con cui spesso artisti e curatori, fingendo che tutto continui come prima, cercano di vendere le loro non-opere.

Ora lascio momentaneamente la nozione di opera e vorrei concentrarmi su un altro termine della triade, forse il più decisivo: l’artista, l’autore.

Lo farò prendendo in esame due testi fondamentali. Il primo è la conferenza di Michel Foucault, Che cos’è un autore?, del 1969.

Foucault distingue subito due nozioni che vengono spesso confuse:
– l’autore come individuo reale, che rimane rigorosamente fuori campo;
– e ciò che egli chiama la funzione-autore.

Il nome d’autore, dice Foucault, non è un nome proprio come gli altri. Se scopro che Mario Rossi non è nato dove credevo o non fa il mestiere che pensavo, il nome continua a riferirsi alla stessa persona.
Ma se scopro che Shakespeare non ha scritto le opere che gli attribuiamo, il nome “Shakespeare” cambia funzione: non si riferisce più a nulla nello stesso modo.

Il nome d’autore non rinvia a un individuo reale, ma si colloca all’interno dei testi, definendone lo statuto e il regime di circolazione.
Pensate al diritto d’autore: non è una conquista positiva, ma un dispositivo che ostacola la circolazione dei testi a vantaggio dell’editore.

Foucault insiste su un punto decisivo: l’autore scompare nell’opera, occupa il posto del morto.
La traccia dell’autore sta nella singolarità della sua assenza.

In questo senso Hemingway ha scritto giustamente: «Non esistono autori viventi».

L’autore, nel momento in cui si afferma come autore di un’opera, muore, è sempre in statu moriendi.

Mi viene in mente una definizione scherzosa che un amico dava del poeta Cardarelli. Cardarelli, come sapete, è un poeta molto interessante.
Questo amico lo definiva “il più grande poeta morente”.

E come diceva Flaiano, non è uno scherzo, è una cosa seria: il poeta è sempre in stato di morte. È sempre in atto di morire in quanto si afferma come autore di un’opera.
Nel momento in cui cerca di affermare il suo legame con l’opera, per così dire, muore.

In un certo senso, l’autore testimonia sempre della propria mancanza nell’opera.

Vi ricordate che all’inizio, nella prima lezione, avevo evocato il paradigma della testimonianza, tra i vari modi della veridizione, del rapporto di un discorso con la verità.
Ecco, vorrei appunto provare a pensare l’autore nel paradigma della testimonianza, come testimone della propria mancanza.

Quando parlo di testimonianza, occorre precisare che non intendo la testimonianza soltanto nel senso giuridico del termine.
Perché la testimonianza giuridica può essere vera o falsa e quindi rientra in quella forma del discorso che la logica aristotelica, che poi noi abbiamo ereditato, classifica come discorso apofantico, cioè un discorso che può essere vero o falso.

Noi siamo abituati a pensare che i discorsi che proferiamo possano essere sempre o veri o falsi. Ma non è vero.
Come Aristotele ricorda, ci sono molti discorsi importanti che non possono essere né veri né falsi. Per esempio la preghiera, la domanda, il comando, l’invocazione, la narrazione.

Aristotele dice che ci sono moltissime forme importanti di discorso alle quali non si può applicare il criterio del vero o del falso.
Una preghiera non è né vera né falsa, una domanda non è né vera né falsa.

Ecco, vorrei collocare la testimonianza in questa categoria: non come un discorso che può essere vero o falso, ma come un proferimento che sta al di là dell’opposizione vero/falso.
La testimonianza, in questo senso, è sempre vera, o meglio non cade nell’alternativa del vero e del falso.

Questo perché la testimonianza non dipende dal contenuto semantico, come nel discorso apofantico, per cui “Carlo cammina” o “Carlo non cammina” è vero o falso.
La testimonianza, nel senso di cui parlo, non rientra in questa categoria perché il testimone testimonia dell’impossibilità di proferire la verità che è in gioco nella testimonianza nella forma di una proposizione.

Il testimone testimonia del fatto che non è possibile dire quella verità nella forma di una proposizione.
Cioè il testimone testimonia di un’impossibilità di dire.

E questa non è affatto una cosa astratta. Se prendiamo il caso del testimone per eccellenza nella cultura del Novecento, cioè Primo Levi, vediamo che Primo Levi non ha fatto altro che dire, con grande insistenza — e questo lo ha reso anche antipatico ad alcuni — che lui testimoniava per un’impossibilità di testimoniare.

Lui testimoniava per quello che nei campi si chiamava il musulmano.

Il musulmano era, ad Auschwitz, il deportato che aveva perduto ogni speranza, ogni consapevolezza, ogni capacità di reagire, di ragionare, di vivere.
Era un cadavere ambulante. E quello che i deportati temevano di più non era tanto la morte, quanto diventare musulmano.

Diventare come uno di quelli che chiamavano il musulmano era la cosa più terribile.
Musulmano è un termine terribile, che deriva probabilmente dall’idea di colui che si rassegna, che si affida, che non decide più nulla.

Gli ebrei ad Auschwitz morivano come musulmani.

E Primo Levi insiste nel dire che il vero testimone è colui che non può testimoniare, e che il testimone sopravvissuto testimonia sempre per un altro, per colui che non può parlare.
Testimonia per un’impossibilità di dire. E questa impossibilità diventa anche la sua propria impossibilità.

Ecco, volevo considerare l’autore in questa prospettiva: l’autore come testimone, cioè come colui che testimonia della propria mancanza nell’opera.

Se le poesie di Montale o di Caproni ci parlano con tanta forza, o di Leopardi, non è perché essi possono o sanno parlare meglio e più di noi.
Al contrario. Ci colpiscono con tanta forza perché essi hanno portato alla parola un’impossibilità di parlare.

Se le tele di Caravaggio o di Rembrandt, qui agli Uffizi, ci colpiscono con tanta forza, non è perché il pittore vede di più, il suo occhio vede meglio del nostro.
Al contrario. Il pittore è riuscito a portare alla visione un’impossibilità di vedere. Ci ha fatto, per così dire, vedere la sua e la nostra cecità, la cecità in cui perlopiù e innanzitutto siamo.

Eh, come Primo Levi, appunto, ha testimoniato di un’impossibilità.

Adesso, lasciando per un momento la prospettiva foucaultiana, vorrei continuare a riflettere su questo problema, cioè su che cos’è un autore, a partire da un altro testo molto importante.

Si tratta di una conferenza che Gilles Deleuze tiene a Parigi nel 1987 e che si intitola Che cos’è l’atto di creazione?

In questo testo Deleuze comincia col definire l’atto di creazione come un atto di resistenza.
Ogni atto di creazione, dice, resiste a qualcosa. Resiste innanzitutto alla morte, ma resiste anche, per esempio, alle separazioni che dominano la nostra cultura.

Fa degli esempi. Dice che la musica di Bach resiste alla separazione tra il sacro e il profano.
La musica di Bach è un atto di resistenza contro la separazione del sacro e del profano. Ed è una definizione molto giusta.

Ecco, però Deleuze non approfondisce veramente che cosa intenda per resistenza.
Nell’Abecedario, aggiunge che resistere significa liberare una potenza di vita che era stata imprigionata.

Questa è un’affermazione molto interessante, ma Deleuze non spiega fino in fondo che cosa significhi.
E io credo che il mio metodo, e il compito del pensiero, sia proprio quello di riprendere ciò che è rimasto non detto.

Vorrei quindi continuare questa riflessione sull’atto di creazione come atto di resistenza, ma facendo subito una precisazione.
Non vorrei pensare la resistenza come una resistenza a qualcosa di esterno, a una forza, a un potere esterno che comprime o impedisce. Vorrei invece pensare la resistenza come qualcosa di interno all’atto creativo stesso.

L’atto creativo non resiste a qualcosa di esterno, ma contiene in sé una resistenza.
Contiene una resistenza contro se stesso. L’atto di creazione implica una resistenza alla creazione.

Per spiegare questo punto devo tornare ancora una volta ad Aristotele, e alla sua distinzione fondamentale tra potenza e atto.

Quando Aristotele riflette sulla potenza, dice a un certo punto che ogni potenza è anche impotenza dello stesso e rispetto allo stesso.
Ogni dynamis è anche adynamia. Ogni potenza è potenza di fare qualcosa, ma anche potenza di non fare quella cosa.

Questo è un punto decisivo. La potenza non è soltanto il poter fare, ma è anche il poter non fare.
È la potenza di non passare all’atto.

E questo è un concetto estremamente importante, anche politicamente.
Perché la libertà si definisce anzitutto attraverso la capacità di poter non fare. E il potere, invece, cerca sempre di togliere di mezzo questa possibilità. Cerca di far sì che si possa fare, ma non si possa non fare. La vera resistenza è il non fare.

Ecco, se torniamo all’atto di creazione, secondo questo modello aristotelico, ogni potenza di fare qualcosa contiene anche una potenza di non fare quella cosa.
Quando un pianista suona, certo, mette in atto la sua potenza di suonare. Ma che cosa avviene della sua potenza di non suonare mentre suona?

Ecco, io vorrei suggerire che il vero atto di creazione è quello che, mentre passa all’atto, conserva anche la potenza di non passare all’atto.
Conserva la potenza di non. E forse cominciate a capire dove voglio arrivare.

La differenza tra un grande pianista e un pianista semplicemente molto bravo non sta soltanto nella capacità tecnica.

Prendiamo Benedetti Michelangeli o Glenn Gould.
Non è che gli altri pianisti non sappiano suonare. Ma Benedetti Michelangeli o Glenn Gould sono quelli che, per così dire, suonano anche con la loro potenza di non suonare.

Il pianista tecnico mette in atto soltanto la sua capacità di suonare. Tutto finisce lì.
Il grande pianista, invece, lascia agire, mentre suona, anche la sua potenza di non suonare.

E questo significa che nell’atto di creazione deve esserci una forza interna che resiste alla creazione stessa.
Una forza che la trattiene, che la frena, che la disfa mentre si fa.

Il vero maestro non è colui che realizza perfettamente la sua potenza, ma colui che, nell’opera, lascia agire anche la sua impotenza, la sua potenza di non creare.

Ecco, questo significa allora che nell’atto di creazione deve esserci, se è un vero atto di creazione, una forza interna che resiste e contrasta questa creazione, che la differisce, che la frena.

E quindi il vero maestro non è colui che realizza perfettamente la sua potenza di suonare.
Il vero maestro è colui che, nell’opera, lascia agire, per così dire, anche la sua potenza di non creare.

Vi faccio un esempio dalla pittura.
Spesso, nella pittura tarda dei grandi artisti, si vede proprio agire una forza di questo genere.

Prendiamo l’Annunciazione degli ultimi anni di Tiziano, a San Salvador, a Venezia.
Chi ha osservato questa tela non può non essere colpito dal modo in cui molte cose cambiano nel modo di dipingere di Tiziano.

Il colore, che nel giovane Tiziano è disteso, leggero, qui sembra ingorgarsi su se stesso, in quello che è stato definito un magma crepitante.
E tant’è vero che gli stessi contemporanei, i committenti, stavano per rifiutare quest’opera. Scrivono: «Quest’opera non è condotta perfettamente».

La cosa più straordinaria è che Tiziano non firma quest’opera come fa di solito, Tizianus fecit o faciebat, ma firma: Tizianus fecit fecit.
L’ha fatta e rifatta e disfatta. Tizianus fecit fecit. Una firma stranissima.

E però, se si guarda l’opera, si capisce benissimo. È un’opera fatta e disfatta.

Lo stesso si può dire per la Pietà tarda di Michelangelo, qui al Museo dell’Opera del Duomo.
È un’opera anch’essa, per così dire, disfatta.

Ecco, Dante esprime un concetto molto simile in un verso straordinario del Paradiso, al canto tredicesimo. Dice:
l’artista ch’a l’abito de l’arte ha man che trema.

Cioè l’artista che possiede l’arte, che ha l’abito dell’arte, ha però una mano che trema.

Qui c’è una contraddizione: avere l’abito dell’arte e avere una mano che trema nel realizzarla.
Ma non è affatto un difetto. Al contrario, è proprio questo che caratterizza il vero artista.

E ancora, in un’altra terzina del Paradiso, parlando del suo stesso atto di scrittura, Dante dice:
Ma or convien che mio seguir desista / più dietro a sua bellezza, poetando / come a l’ultimo suo ciascun artista.

Cioè ciascun artista, giunto all’ultimo punto della sua arte, deve desistere.
Notate questa espressione paradossale: «desistere più dietro». Per essere più fedele a ciò che stai facendo, devi desistere.

Ecco, volevo insistere su questo punto: nell’atto di creazione, se è un vero atto di creazione, deve esserci sempre una desistenza interna, una rinuncia che non è un difetto ma una condizione.

Ecco, a questo punto vorrei aggiungere un’altra testimonianza molto importante, che va nella stessa direzione, ed è tratta da un seminario di Jacques Lacan, un seminario del marzo del 1964, in cui Lacan parla proprio dello sguardo, cioè di come un soggetto guarda un’opera d’arte.

Lacan dice che il rapporto tra il quadro e colui che lo guarda è un rapporto di sguardo, ma un rapporto molto più complicato di quanto sembri.
Dice, più o meno così: il pittore, colui che dipinge, dà a vedere qualcosa che potrebbe essere riassunto in questa formula: «Tu vuoi guardare? Ebbene, guarda questo».

Cioè invita colui che guarda il quadro a deporre lo sguardo, come si depongono le armi.
È un’espressione molto forte: deporre lo sguardo come si depongono le armi.

Questo significa che il soggetto che guarda non è più semplicemente un soggetto che guarda.
Per vedere un’opera d’arte, bisogna deporre lo sguardo. È come se non fossimo più noi a guardare, ma fosse il quadro a guardare.

Ecco, che cosa significa deporre lo sguardo?
Credo che questo avvenga in modo particolarmente evidente se pensiamo alla Gorgona.

Se vedete il Gorgoneion, il volto della Gorgona di Caravaggio, che è qui agli Uffizi, vi rendete conto che si tratta di uno sguardo frontale, uno sguardo che non può essere sostenuto.
Nella mitologia greca, la Gorgona non può essere guardata, perché chi la guarda muore. Per questo Perseo deve servirsi di uno specchio.

La Gorgona è ciò che si dà a vedere come impossibilità di vedere.

Primo Levi, quando parla della testimonianza, usa proprio questa immagine.
Dice che il musulmano, cioè il deportato che ha perso tutto, è colui che ha visto la Gorgona. Ha visto qualcosa che non si può vedere.

Ecco, quando Caravaggio dipinge questo Gorgoneion, mi sembra che ci metta davanti qualcosa come la cifra segreta della pittura, ciò che non possiamo guardare e che tuttavia dobbiamo vedere.

Colui che guarda un quadro deve, come Perseo, non usare uno specchio, non usare una mediazione tecnica, ma fissare lo sguardo in ciò che non si può guardare.
Deve deporre lo sguardo.

Ecco, per continuare a riflettere su questo elemento di desistenza, di impossibilità di vedere interna alla visione, vorrei adesso servirmi di un concetto che Simone Weil evoca più volte nei suoi quaderni, sempre in modo molto rapido, quasi criptico.
È il concetto di decreazione.

Simone Weil parla di decreazione come di un gesto fondamentale, anche in riferimento all’arte.
Dice, per esempio: noi leggiamo incessantemente il mondo che ci circonda, ma per un istante possiamo interrompere la lettura, non leggere, decreare la creazione che abbiamo davanti agli occhi.

Per vedere veramente qualcosa, dobbiamo decreare la creazione.

E dice anche: «Non leggere, leggere la non-lettura, arte suprema. Ordine senza forma né nome. Negazione della forma nella grande arte».
E ancora: «Decreazione come compimento trascendente della creazione».
E: «Far passare il creato nell’increato».

Ecco, credo che questo concetto di decreazione ci permetta di capire meglio ciò di cui stiamo parlando.
La grande arte deve contenere un momento in cui ciò che è stato creato viene, per così dire, decreato. Deve contenere un momento di disfacimento interno alla creazione.

Simone Weil ricorda una frase del suo maestro Alain, che scrive: «Fare non è difficile. Veramente difficile è disfare».
Probabilmente aveva in mente proprio l’artista. È facile fare qualcosa. Disfare, decreare, è molto più difficile. È il sommo dell’arte.

Ecco, mi sembra allora che ogni opera d’arte debba contenere un momento di decreazione della sua stessa creazione.
Non come qualcosa di esterno, ma come qualcosa di interno all’opera stessa.

Simone Weil dice anche che questa decreazione, nell’atto di creazione, è un’azione non agente.
Non è una passività. È un’azione, ma un’azione dis-facente, un’azione dis-agente, potremmo dire.

E qui potremmo introdurre un altro concetto, che evoco solo rapidamente, ed è quello di ri-trattazione.
Sapete che cosa significa ritrattare, nel senso tecnico giuridico del termine. Ma qui non intendo la ritrattazione come semplice negazione.

Quando Agostino scrive le Retractationes, riprende i suoi libri e ci torna sopra.
Li rilegge, li ripercorre. Non li nega semplicemente, ma li ritratta, nel senso che ci torna sopra.

E questo gesto, che ritroviamo anche in Nietzsche, quando scrive Ecce homo, o in Pasolini, quando abiura le sue ultime opere, è interessante perché mostra un movimento interno all’opera.

Ma la ritrattazione di cui parlo non avviene dopo l’opera.
Avviene nell’opera stessa. Un’opera d’arte deve contenere in sé una ritrattazione.

Tractatio viene da tracto, che è un intensivo del verbo latino traho, che significa trascinare con forza, tracciare dei solchi nel terreno, nell’agricoltura.
E allora potremmo dire che la ritrattazione si muove nel solco tracciato dalla trattazione, ma in senso inverso, per così dire, percorre a contropelo la traccia.

E però, se ci pensate, che cosa avviene facendo questo, cioè ripercorrendo in senso inverso l’atto creativo, disfacendo ciò che è stato fatto?
Ciò che viene mostrato è proprio l’atto stesso, la creazione stessa.

L’atto creativo, in fondo, non parla mai di sé, non dice mai se stesso.
Ma nel ritrattarlo, nel tornarci sopra, nel decrearlo, per così dire, è come se per la prima volta la creazione apparisse come tale.

La creazione appare come tale nella sua decreazione, nel momento in cui ciò che è stato fatto viene disfatto.

Ecco, l’idea che vi sto proponendo è che l’arte, al suo vertice, implica sempre una decreazione e una sorta di ritrattazione interna.
L’artista, mentre crea, disfa e decrea la sua creazione. Ma è proprio in questo modo che, in qualche modo, egli espone la creazione stessa.

Questo impedisce che la creazione venga scambiata semplicemente per un fatto, per un ente come gli altri.
Perché l’opera d’arte non esiste come esiste questo libro, ma esiste contenendo in sé anche la propria ritrattazione, la propria decreazione.

È un concetto molto simile a quello che usa Walter Benjamin quando parla dell’inespressivo.
Benjamin dice che l’inespressivo è ciò che, nell’opera, interrompe la falsa pretesa dell’opera alla totalità e la costringe a render conto di se stessa.

Cioè un’opera d’arte non deve mai presentarsi come una totalità reale, compiuta.
Deve sempre mostrare, in qualche modo, attraverso la decreazione, il suo vero statuto.

Adesso vorrei fare alcuni esempi di artisti in cui questo è particolarmente evidente.
Non soltanto Tiziano, di cui ho già parlato, ma per esempio Paul Klee.

In Klee questo è sempre evidente. Nessuna opera di Klee è soltanto forma.
Contiene sempre un principio decreativo che la mostra non come forma, ma come formazione.

Klee insiste molto su questo punto. Dice: «Nei miei quadri non ci sono forme, non c’è Gestalt, ma ci sono formazioni, genesi».
E credo che questo sia esattamente il punto.

Questo ci permette di cogliere non la pittura come pittura dipinta, picta, ma la pittura che dipinge, pingens.
Non la pittura come risultato, ma la pittura come atto.

Vorrei ora concludere con un concetto che viene spesso usato in senso negativo, ma che io vorrei invece rovesciare in senso positivo.
Ed è il concetto di maniera.

Sapete che cosa si intende per maniera. Spesso la maniera viene vista come una decadenza dello stile.
E tuttavia gli storici dell’arte hanno mostrato come elementi di maniera siano sempre presenti anche nei grandi artisti. Per esempio nel tardo Michelangelo, nel tardo Tiziano.

E questo vale anche per gli scrittori.
Si è spesso osservato che nelle opere estreme degli scrittori lo stile tende a trasformarsi in maniera.

Già gli antichi notavano che lo stile di Platone, nei dialoghi tardi, diventa più oscuro, più affettato, più paratattico rispetto ai dialoghi giovanili.
Questo vale anche per il tardo Hölderlin e per gli ultimi romanzi di Melville, nei quali non si capisce più se si tratti di romanzi o di trattati filosofici, di centoni.

Ecco, quello che vorrei suggerire è che la dialettica tra stile e maniera corrisponde alla dialettica tra creazione e decreazione, tra trattazione e ritrattazione.

È come se l’opera d’arte si muovesse sempre tra questi due poli, distinti ma inseparabili.

Un esempio perfetto di questo è Michelangelo.
Gli storici dell’arte hanno sempre messo in relazione la maniera ultima di Michelangelo con il manierismo dei pittori più giovani, che lo imitavano e insieme cercavano di prenderne le distanze.

Paola Barocchi, nel suo saggio Michelangelo del manierismo, mostra come già Vasari avesse colto questo rapporto, parlando delle licenze creative, le maniere già presenti in Michelangelo e quelle dei pittori che consciamente o inconsciamente lo imitavano.

E Giuliano Briganti, in un saggio intitolato La maniera italiana, fa un passo ulteriore e sostiene che il manierismo è interno all’opera stessa di Michelangelo.
Non è qualcosa che viene dopo.

Vi leggo un passo di Briganti:
«È solo una sorta di tabù culturale quello che impedisce di includere Michelangelo, e tutto Michelangelo, nella storia della maniera, a rischio di privare il Rinascimento di uno dei suoi massimi eroi. Non si tratta di un semplice cambio di etichetta che sostituisca l’astrazione manierismo all’astrazione Rinascimento, ma della necessità di riconoscere, partendo dai fatti, come tutto il lungo percorso dell’arte di Michelangelo sia intrecciato indissolubilmente alla storia della maniera».

Ecco, l’ipotesi che vi propongo è di trasformare questo giudizio storico-critico in un teorema sull’intima natura dell’opera d’arte.
Il manierismo non è un fatto contingente dello sviluppo dello stile, ma interno all’opera d’arte.

Stile e maniera, creazione e decreazione, sono i due poli tra i quali l’opera d’arte si muove incessantemente e irriducibilmente, nel suo farsi e nel suo disfarsi.

Se lo stile segna il tratto più proprio del gesto creativo, la maniera registra un processo inverso, ma interno ad esso, che lo smentisce e ritratta.

E l’ipotesi che vi propongo è che soltanto nella loro relazione reciproca stile e maniera acquistino il loro vero senso:
lo stile come una sorta di appropriazione-disappropriante, la maniera, all’inverso, come disappropriazione-appropriante, un volersi affermare in ciò che non è proprio.

Nel suo limite estremo la creazione consiste sempre in questo gioco tra questi due poli.

Del resto, credo che anche nella nostra vita noi oscilliamo continuamente tra stile e maniera, tra ciò che ci è proprio e ciò che ci è improprio, tra affermazione e ritrattazione di noi stessi.
Noi non facciamo che affermarci e ritrattarci.

Continuamente ci identifichiamo in un tratto, in un carattere, e altrettanto incessantemente lo smentiamo, lo ritrattiamo.

La domanda che vorrei lasciarvi è questa:
siamo forse anche noi presi tra creazione e decreazione, tra stile e maniera, nell’opera della nostra vita, necessariamente fallita?

Eh, può darsi.
Comunque è con questa domanda che vi lascio. Ho finito. Grazie.