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Estratto da La grana della voce, pp. 109–123, Einaudi, Torino 1986

Questo fuori (l’Oriente) passa in realtà dal nostro dentro, ma, beninteso, secondo una storia e una logica che fanno di questo passaggio la storia e la logica di un accecamento.
Ph. Sollers

«Promesse». Cominceremo, se vuole, dalla necessità di interrogare l’Oriente – vale a dire il nostro misconoscimento dell’Oriente, la nostra cecità sull’Oriente – che senza dubbio equivale a interrogare il gesto ideologico che permette questo misconoscimento – l’imperialismo e il cristianesimo del nostro punto di vista sull’Oriente – che forse fa sì che vi si apra, più che un semplice continente «geografico», un testo, di cui ora cominciamo a presentire la posta in gioco.

L’impero dei segni, da lei pubblicato presso Skira, apre incontestabilmente una breccia nel nostro misconoscimento regolato: il Giappone che lei vi legge non è altro, lei afferma, che una «riserva di tratti» – o: «l’incrinatura stessa del simbolico» (breccia o incrinatura che sin d’ora dobbiamo saper connettere con i testi di Artaud sul teatro balinese, di Brecht sul teatro cinese, di Ejzenštejn sul kabuki – come apertura su un di fuori represso, immersione culturale, o, come lei scrive, «rivoluzione nella proprietà dei sistemi simbolici») – breccia o incrinatura che le chiederemo di allargare, o di ravvivare – gesto chirurgico urgente, da riproporre infinitamente.

Gesto d’intervento, anche, su «una stanchezza, quasi (…) un disgusto, in ogni caso un’intolleranza (…) verso la dissertazione, le forme dissertative dell’esposizione» – un’intolleranza che lei contraddistingue con la necessità «di disfare, distruggere, disperdere il discorso dissertativo a vantaggio di un discorso discontinuo». Non le chiederemo né «interviste» né articoli (modalità retoriche dello sviluppo, del sovraccarico del significato) – ma in qualche modo il contrappunto ad alcuni «accenti di lettura» secondo l’espressione di P. Rotenberg, contrassegni puntuali inseriti nel suo libro – e di cui speriamo che permetteranno, come musicalmente, a un’altra serie testuale di dispiegarsi, in questo «tra» dove il simbolo s’incrina: scrittura, qui, come una piaga aperta.

Punto 1°. Lettura di una contraddizione, che forse è più da accentuare che da «appianare»: questo Giappone, presentato sin dal titolo come impero dei segni, e nel tessuto stesso del testo come «sistema simbolico inaudito, interamente staccato dal nostro» – altra combinatoria significante – si legge in definitiva come SCRITTURA, dispiegamento di una pratica moltiplicata che eccede, precisamente, lo spazio del segno (nella sua gerarchia di base: significante, significato, referente) – Spazio, se si vuole, di una cerniera, dove il senso affluisce e rifluisce al tempo stesso, si dà e si rifiuta, interrogazione infinita di questo viso aperto su un altro viso, nello spessore del legno (ogni significato già in posizione di significante) – intreccio preciso dei «codici» e sparizione della gerarchia che fonda il concetto di «codice». Questo sottolineato nel testo: «Bagliore così vivo, così fragile che il segno si abolisce prima che qualunque significato abbia avuto il tempo di “prendere”» / «Impero dei segni? Sì, se s’intende che i segni sono vuoti e il rituale è senza dio». Questione di che cosa si gioca, nel suo testo, diciamo tra Saussure e Derrida, questione della fine delle possibilità «formaliste» (positivistiche, meccanicistiche) di ogni lettura dell’Oriente: zona che l’ideologia dominante tenta invano di controllare, luogo di un crollo irrimediabile.

1. Formalismo

Roland Barthes: Non è certo che il termine formalismo debba essere subito liquidato, giacché i suoi nemici sono i nostri, e cioè: gli scientisti, i causalisti, gli spiritualisti, i funzionalisti, gli spontaneisti; gli attacchi contro il formalismo si fanno sempre in nome del contenuto, del soggetto, della Causa (parola ironicamente ambigua, poiché rimanda a una fede e a un determinismo, come se fossero la stessa cosa), cioè in nome del significato, in nome del Nome. Noi non dobbiamo prendere le distanze nei confronti del formalismo, ma solo i nostri agi (l’agio, ordine del desiderio, è più sovversivo della distanza, ordine della censura), Il formalismo a cui io penso non consiste nel «dimenticare», «trascurare», «ridurre» il contenuto («l’uomo»), ma solo nel non fermarsi sulla soglia del contenuto (conserviamo per il moemento questa parola); il contenuto è appunto quello che interessa al formalismo, giacché il suo compito instancabile è di farlo arretrare in ogni occasione (finché la nozione di origine non si più pertinente), di spostarlo secondo un gioco di forme successive. Non è quello che accade alla stessa scienza fisica, che, dopo Newton, non lascia di far arretrare la materia, non a vantaggio dello «spirito» ma a vantaggio dell’aleatorietà (ricordiamoci Verne che cita Poe: «Un caso dev’essere incessantemente l’oggetto di un calcolo rigoroso»). Materialista non è la materia, è la spinta all’indietro, la rimozione dei fermi; formalista non è la «forma», è il tempo relativo, dilatorio, dei contenuti, la precarietà dei punti di riferimento.

Per sottrarci al condizionamento di ogni filosofia (o teologia) del significato, vale a dire dell’Arresto, dato che noialtri, «letterati», non disponiamo del formalismo sovrano, quello della matematica, siamo costretti a far uso del maggior numero possibile di metafore, giacché la metafora è una via d’accesso al significante; in mancanza di algoritmo proprio, è la metafora che può congedare il significato, soprattutto se arrivo a disoriginarla (nota: chiamo metafora disoriginata una catena di sostituzioni in cui ci si astiene dal reperire un primo termine fondatore. La lingua stessa, a volte, produce dei paragoni, se non inoriginati, almeno invertiti: l’amadou è una sostanza facilmente infiammabile: prende il nome (provenzale) dall’innamorato che s’infiamma: è il «sentimentale» che permette di nominare il «materiale»). Oggi propongo questa: la scena del mondo (il mondo come scena) è occupata da un gioco di «scenari» (di testi): se ne toglie uno e dietro ne appare subito un altro, e così via. Per sottilizzare conttrapponiamo due teatri. Nei Sei personaggi di Pirandello la commedia si svolge sullo sfondo «nudo» del teatro: niente scenari, solo i muri, le pulegge e i cavi del retroscena; il personaggio (il soggetto) si costruisce gradatamente a partire da un «reale» definito dal suo carattere a) ridotto, b) interno, c) causale; c’è un macchinario, il soggetto è un fantoccio; così, malgrado il suo modernismo (recitare senza scenari, direttamente nella gabbia scenica) , questo teatro resta spiritualista: oppone la realtà delle cause, dei retroscena, degli sfondi, all’«illusione» delle tele, delle pitture, degli effetti. In Una notte all’Opera dei fratelli Marx, è trattato questo stesso problema (in tonalità burlesca, evidentemente: pegno supplementare di verità): nel finale (smagliante), la vecchia strega del Trovatore, parodistica di per sé, fa imperturbabilmente la sua cantata, le spalle voltate a tutto un valzer di scenari: gli uni salgono, gli altri scendono rapidamente; la vecchia viene addossata successivamente a «contesti» diversi, eterocliti, impertinenti (tutte le opere del repertorio, immagazzinate, forniscono sfondi fuggevoli), di cui lei stessa ignora la permutazione: ogni sua frase è un controsenso. Questa cagnara è carica di emblemi: l’assenza di sfondi sostituita dalla pluralità rotolante degli scenari, la codificazione dei contesti (ricavata dal repertorio d’opera) e la loro irrisone, la polisemia delirante, e infine l’illusione del soggetto, che canta il suo immaginario in quanto l’altro (lo spettatore) lo guarda, e che crede di parlare addossato a un mondo (a uno scenario) unico: tutta una scena della pluralità che mette in berlina il soggetto: lo dissocia.

Punto 2°. Pensiero, radicalmente nuovo (ma possibilità aperta da Marx e da Freud) dell’assenza di centro: città dal centro vuoto, abitazioni senza «focolare» – e ciò che segna, nella stessa scrittura del testo, l’ideogramma 無 MU, il vuoto. O ancora: «Scossa del senso, dilaniato, estenuato sino al suo insostituibile vuoto, senza che l’oggetto cessi mai di essere significante, desiderabile. La scrittura insomma, è a suo modo, un satori: il satori (l’evento zen) è un sisma più o meno forte (nient’affatto solenne) che fa vacillare la conoscenza, il soggetto: opera un vuoto di parola. Ed è anche un vuoto di parola a costituire la scrittura». Niente di più difficile da «ammettere», per un cervello occidentale, di questo vuoto (che tutto in noi invita a riempire, attraverso l’ossessione del fallo, del padre, del «padrone-parola»). Violenza dello scontro – e imperiosa necessità di evitare ogni recupero inconscio, che di questo stesso vuoto farebbe un centro, in una riduzione mistica, in cui la religione occidentale ritrova tutta la sua esigente istanza. Come se, quasi sacrifica, questo vuoto senza «significato» fosse in ultima analisi il significato. Domanda scrupolosa della metafisica dell’annullamento (che la riduce all’«annullarsi»), o domanda che è sempre il mezzo compromesso, minaccioso di tutte le nostre parole.

2. Vuoto.

L’idea di decentramento è certamente molto più importante di quella di vuoto. Questa è ambigua: se si adatta benissimo a un centro, certe esperienze spirituali la propongono; anche della città era occorso che il centro fosse vuoto: a Tokyo, ricordo, ho suggerito che il centro della città fosse il palazzo dell’imperatore. Prima di rifiutare l’istanza del Padre (l’imperatore), bisogna rifiutare il centro: che il centro non sia più soltanto l’immagine di quello che noi aborriamo nelle nostre istituzioni (il potere, non il padre), ma anche e soprattutto una sostanza ultima, di cui noi siamo soltanto i depositari. Padronanza; il pieno è soggettivo (almeno per compattezza); il vuoto è oggettivo. Culturalmente la nostra civiltà ha sempre opposto il vuoto alla ripetizione, al ricordo (il passato), alla memoria: la cultura cosiddetta di massa (e non quella civile) è dominata dal pieno: la massa è piena, il pieno è massa. Al suo opposto, il vuoto è di essere concepito (immaginato) come una sostanza delle cose, di sentimenti, di sotto forma di un vaso: deve esserci qualcosa dentro. Al contrario, il vuoto non è che un rapporto, una tensione tra due pienezze. Il vuoto – infine – non è una sostanza; non è un nulla; non è l’assenza di tutto; non è un buco nel reale; è una funzione. Il vuoto è un’operazione. Il vuoto è un rapporto. Il vuoto non è una proprietà delle cose; è un effetto di relazione. Ho recentemente letto in un’enciclopedia scientifica (il mio credo non va oltre), l’esposizione di una teoria fisica (credo la più recente) che mi ha dato qualche idea di quel famoso vuoto di cui penso (credo sempre) che abbia un valore metaforico nella scienza: è la teoria di Chew e Mandelstam (1961), con cui lo si può tirare (il bootstrap) e cioè costruire, idiomaticamente, un modello della struttura delle esistenti nell’universo non a partire da certe particelle più elementari di altre (abolisce lo spettro ancestrale della filiazione, della determinazione), ma a partire da un determinato istante (il bilancio delle interazioni forti a un determinato istante) del mondo: un sistema sempre provvisorio di differenze). In altre parole, l’insieme delle particelle si genererebbe da se stesso (self-consistance). Il vuoto di cui parliamo sarebbe insomma la self-consistance del mondo.

Punto 3°. Sintomo (nel senso in cui si tratta di abbandonarsi, come dice Sollers, a una vera e propria anamnesi culturale) notato qui dalla sua lettura dello haiku. Rovesciando in qualche modo sulla sua base accettata l’interpretazione impressionista o anche surrealista dello haiku (è nota l’utilizzazione fattane da Breton nella sua difesa idealistica dell’immagine), le indica nettamente che «quello che è preso di mira è il fondamento del segno, vale a dire la classificazione» segnalando contemporaneamente il carattere altamente sovradeterminato, qui, di ogni interpretazione, laddove «questo senso non si diffonde, non s’interiorizza, non si libera nell’infinito delle metafore, nelle sfere del simbolo» — o, ancora: «Non si è acquistato niente, la pietra della parola è stata scagliata per niente: né onde né colate di senso» — quello stesso che segnala Bashô

Come è ammirevole
Colui che non pensa: «La vita è effimera»
Vedendo un lampo!

Questione di sapere se questa assenza d’istanza paradigmatica ci taglia fuori obbligatoriamente dallo spazio del segno — da articolare sull’inserzione stessa dello haiku nella nostra cultura, e precisamente nel nostro discorso poetico (laddove appunto il segno si gioca e si estenua nella molteplicità attiva, nella profondità significante — e non nell’«adeguamento del significante e del significato»).

3. Leggibile.

Abolito il senso rimane tutto da fare, dato che il linguaggio continua (la formula «rimane tutto da fare» rimanda evidentemente al lavoro). Per me (forse non l’ho detto abbastanza), il pregio dello haiku è paradossalmente in questo, che è leggibile. Ciò che — almeno in questo mondo pieno — ci taglia fuori di più dal segno, non è il contrario del segno, il non-segno, il non-senso (l’illeggibile nel senso corretto), giacché questo non-senso è immediatamente recuperato dal senso (come senso del non-senso); è inutile sovvertire la lingua distruggendone, per esempio, la sintassi: è in effetti una sovversione ben misera, che, per di più, è tutt’altro che innocente, giacché, come è stato detto: «le piccole sovversioni fanno i grandi conformismi». Il senso non si può attaccare di fronte, con la semplice affermazione del suo contrario; bisogna barare, sottrarre, assottigliare (nelle due accezioni della parola: raffinare e sparire una proprietà), cioè, a rigore parodiare, ma meglio ancora simulare. Lo haiku, mediante tutta una tecnica, anzi veramente un codice metrico, ha saputo far evaporare il significante; non resta che una nube sottile di significante; ed è a questo punto, sembra, che con un’ultima torsione assume la maschera del leggibile, copia, privandoli però di ogni referenza, gli attributi del «buon» messaggio (letterario): la chiarezza, la semplicità, l’eleganza, la finezza. Il lavoro di scrittura a cui oggi pensiamo non consiste né nel migliorare la comunicazione, né nel distruggerla, ma nel filigranarla, all’ingrosso, quello che ha fatto (parsimoniosamente) la scrittura classica, che, per questo motivo, e comunque, è una scrittura; tuttavia è cominciata una nuova tappa, abbozzata qua e là nel secolo scorso, dove non è più il senso a esser reso (liberamente) plurale all’interno di un unico codice (quello del «bello scrivere»), bensì l’insieme stesso del linguaggio (come «gerarchia fluttuante» di codici, di logiche) a esser preso di mira, lavorato; questo va ancora fatto sotto le apparenze della comunicazione, perché le condizioni sociali, storiche, di una liberazione del linguaggio (in rapporto ai significati, alla proprietà del discorso) non sono ancora raccolte da nessuna parte. Donde l’importanza attuale dei concetti teorici (direttivi) di paragramma, di plagio, d’intertestualità, di falsa leggibilità.

Punto 4°. Quello che si può leggere nei tre punti precedenti è senza dubbio la questione dell’ancoraggio materialista della scrittura designato dalla parola «Giappone» — ancoraggio che si può determinare sulla base di una complessa pratica articolata (serie relativamente autonome e regolate, nella loro stratificazione, dai loro rapporti di dominanza e di determinazione: qui, tanto «cucina» che «teatro», tanto «lotta» che «poesia», tanto «politica» che «topologia»), ma anche sulla base della lingua — confrontandoci brutalmente con tutto ciò che è di ideologico e d’inconscio nel nostro modo di vivere in lingua: lingua che, lo sappiamo, NON è una sovrastruttura, secondo la sua espressione, vale a dire dominata dall’istanza del Nome). Questione della lingua come «effacement», in rapporto all’ossessione comunicativa occidentale: non soltanto scrittura generalizzata delle tracce e dei gesti — ma anche questione del suo posto nella «portata», direttamente ordinata, delle pratiche significanti.

4. Lingua.

«La lingua non è una sovrastruttura», lei dice. A questo proposito, due osservazioni. In primo luogo, la proposizione non può essere certa fintanto che la struttura non è chiarita, e attualmente è in via di rimaneggiamento (almeno mi auguro). Inoltre questo: se si concepisce una storia «monumentale», è certamente possibile riprendere la lingua e le lingue, in una totalità strutturale: c’è una «struttura globale» di tutte le lingue; e se la si pone in opposizione, ad esempio, alle lingue orientali che è in rapporto alle lingue occidentali (ognuno sa che la grande cesura passa tra l’India e la Cina, l’indoeuropeo e le lingue asiatiche, la religiosità buddista e il taoismo o lo zen; lo zen è apparentemente buddista, ma non è dalla parte del buddismo; la scissione di cui parlo non è quella della storia delle religioni; è appunto quella delle lingue, del linguaggio). Comunque sia, anche se la lingua non è una sovrastruttura, il rapporto con la lingua è politico. Questo non può essere sentito in un paese storicamente e culturalmente «assestato» come la Francia: la lingua qui non è un tema politico; basterebbe però risvegliare il problema (con qualunque forma di ricerca: elaborazione di una sociolinguistica impegnata o semplice numero speciale di rivista), per essere sicuramente stupefatti della sua evidenza, della sua ampiezza, della sua acutezza (rispetto alla loro lingua i francesi sono semplicemente addormentati, sotto il cloroformio di secoli di autorità classica); però in paesi più sprovveduti il rapporto con la lingua è scottante: nei paesi arabi, poco fa colonizzati, la lingua è un problema di Stato in cui s’investono tutto il politico. D’altra parte non sono sicuro che si sia ben preparati per risolverlo: manca una teoria politica del linguaggio, una metodologia che permetta di discernere tra il lavoro di appropriazione della lingua e la proprietà dei mezzi di appropriazione, qualcosa di simile alla scienza linguistica (per parte mia, penso che il Capitale del genere si elaborerà a poco a poco a partire dalla semiologia, di cui costituisco la base, in quanto scienza delle significazioni). In questo caso, dove si ferma la lingua — e se si ferma mai — è attualmente una questione importante. Finora è prevalsa l’idea reazionaria che si può guarire dalla lingua coloniale cercando di restaurare una lingua «pura» e rifiutare l’altra, insegnare l’una (come imparare la lingua straniera) e rifuggire l’altra (come lingua sospetta «borghese»), purtroppo non c’è soglia per la lingua, non c’è modo di fermare la lingua; a rigore si può fermare, isolare, la grammatica (e quindi insegnarla meccanicamente), ma non il lessico, ancor meno il campo associativo connotativo; uno straniero che impara il francese dovrebbe trovarsi, se l’insegnamento fosse ben fatto, di fronte agli stessi problemi ideologici del francese di fronte alla lingua: la letteratura è soltanto l’approfondimento di questo titolo e il campo ideologico.

La lingua in funzione della mia esperienza al Giappone è stata il campo di esperienze che ho voluto dire a proposito del Giappone, esaltando quello della comunicazione che vi ho praticato, addirittura al di fuori di una lingua parlata che non conoscevo, ma nel fruscio, nella riserva emotiva di questa lingua sconosciuta. Vivere in un paese di cui non si conosce la lingua, viverci largamente, fuori dai quartieri turistici, è una pericolosa avventura (nel senso ingenuo che l’espressione può avere nei francesi) perché bisogna eccedere il «soggetto» che afferra per ragioni, per rappresentare, cioè nella infittezza senza parole, nella infinità senza profilo dell’esperienza. Immaginare un nuovo Robinson senza paura di un’isola deserta, ma in una fetta di dodici milioni di abitanti di cui non sappia decifrare né parlato né scritto: sarebbe questa, credo, la forma moderna del mito.

Punto 5°. «In questo paese che chiamiamo il Giappone» — lei scrive — la sessualità è nel sesso, non altrove… ma anche: «laggiù, il corpo esiste, si dispiega, agisce, si dà, senza isteria, senza narcisismo, ma secondo un puro progetto erotico»; oppure: «grande sintagma dei corpi». Tutto si svolge come se fossimo di fronte all’uscita, attraverso permutazioni e lavoro (il travestito, per esempio, non «imita» la donna, la recita) dall’espressione corporea (cioè dal dualismo anima/corpo) come da ogni spazio limitato al feticismo o al transfert. Questione, forse ridicola, della delicatezza di questo gioco sessuale (che si distacca dalla violenza duplice e calda implicata, in Occidente, da un gesto analogo, per esempio nei testi di Sade o di Guyotat).

5. La sessualità.

La delicatezza del gioco sessuale, è questa un’idea molto importante e del tutto sconosciuta, mi sembra, all’Occidente (motivo fondamentale per prestarle interesse). La ragione è semplice. In Occidente, la sessualità si presta solo a un linguaggio trasgressivo, e molto poveramente; ma fare della sessualità un campo di trasgressione è ancora tenerla prigioniera di un binarismo (pro/contro), di un paradigma, di un senso. Difficile non è liberare la sessualità secondo un progetto più o meno libertario, è svincolarla dal senso, ivi compresa la trasgressione come senso. Si vedano ancora i paesi arabi. Vi si trasgrediscono facilmente certe regole della «buona» sessualità attraverso una pratica abbastanza facile dell’omosessualità (a condizione di non nominarla mai: ma è un altro problema, il problema immenso della verbalizzazione della sessualità, sbarrata nelle civiltà della «vergogna», mentre questa stessa verbalizzazione è prediletta — confessioni, rappresentazioni pornografiche — dalle civiltà della «colpa»); ma questa trasgressione resta implacabilmente soggetta a un regime del senso stretto: l’omosessualità, pratica trasgressiva, riproduce allora immediatamente in sé (per una sorta di colmatura difensiva, di riflesso impaurito) il paradigma più puro che si possa immaginare, quello dell’attivo/passivo, del possessore/posseduto, del niqueur/niqué, del tapeur/tapé (queste parole «pieds-noirs» sono qui a proposito: ancora il valore ideologico della lingua). Ora il paradigma è il senso; così, in questi paesi, ogni pratica che varchi i confini dell’alternativa, la confonda o semplicemente la ritardi (quello che alcuni chiamano sdegnosamente, laggiù, far l’amore) è in uno stesso movimento vietata e intelligibile. La «delicatezza» sessuale si contrappone al carattere logoro di queste pratiche, non sul piano della trasgressione ma su quello del senso; si potrebbe definire come un intorbidamento del senso, le cui vie di enunciazione sono: protocolli di «cortesia», o tecniche sensuali, o una nuova concezione del «tempo» erotico. Tutto questo non si può dire in altro modo: l’interdizione sessuale è interamente abolita, non a vantaggio di una «libertà» mitica (concetto su misura per soddisfare i timidi fantasmi della società cosiddetta di massa), ma a vantaggio di codici vuoti, il che esonera la sessualità dalla menzogna spontaneistica. Sade l’ha visto bene: le pratiche ch’egli enuncia sono soggette a una combinatoria rigorosa; tuttavia restano contrassegnate da un elemento mitico propriamente occidentale: una sorta di erotismo, di trance, quello che lei chiama molto bene una sessualità calda: è ancora sacralizzare il sesso facendone l’oggetto non di un edonismo ma di un entusiasmo (il dio lo anima, lo vivifica).

Punto 6°. Punto chiave: il reperimento preciso della scrittura come messa in scena, attraverso il bunraku: lavoro inscritto nel volume della rappresentazione, e che la travalica; riflesso dato nel suo processo, nella sua produzione affermata: qui, forse, è reperita con la massima precisione la costituzione di una rete di pratiche significanti stratificate, confrontate — senza mai cedere all’invischiamento, all’«unità», alla gerarchia dei codici. Là si disegna nettamente, tra le bambole di stoffa e di legno e i dimostratori che le fanno muovere, fra i corpi di legno o di carne e la voce laterale, obliquamente deviata, uno spazio nuovo, teatro di una scrittura, di una testualità continua: «spettacolo totale ma diviso» / «gioco di una combinatoria che si apre nello spazio intero del teatro» — dove, attraverso il regno della «citazione», «l’intreccio dei codici, dei riferimenti, delle constatazioni stacca- te», accediamo a un’altra scena, luogo rimosso nettamente dal nostro teatro occidentale, ossessionato, fin nelle sue «contestazioni» parcellari, dall’interiorizzazione e dall’imitazione. «Il lavoro — lei scrive — si sostituisce all’interiorità», e anche: «il dentro non comanda più il fuori», il che non può che rimandarci alla logica dialettica inaugurata da Marx, quale la designa Althusser: «Le distinzioni correnti del fuori e del dentro scompaiono, proprio come il legame intimo dei fenomeni contrapposto al loro disordine visibile: siamo di fronte a un’altra immagine, a un concetto quasi nuovo, liberati definitivamente dalle antinomie empiriste della soggettività fenomenica e dell’interiorità essenziale, di fronte a un sistema oggettivo, regolato, nelle sue più concrete determinazioni, dalle leggi del suo montaggio e del suo macchinario». Poiché questo punto di contatto con il discorso marxista permette di interrogare di nuovo questa scena: «il significante», come lei dice, fa forse altro «che rivestirsi come un guanto»? — O siamo già nel «sistema» in cui ciò che permette il concetto stesso di «significante» è ecceduto, in cui il termine «significante» non ha senso se non collegato con la parola «lavoro» o «trasformazione»?

6. Significante.

Il significante: bisogna risolversi ad abusare ancora a lungo della parola (notiamo, una volta per tutte, che non dobbiamo definirla ma impiegarla, cioè metaforizzarla, contrapporla — soprattutto al significato, di cui si è creduto, agli inizi della semiologia, che fosse il semplice correlato, ma di cui oggi sappiamo meglio che è l’avversario). Il compito attuale è duplice. Da un lato bisogna arrivare a concepire (con questa parola intendo un’operazione più metaforica che analitica) come si possa enunciare contraddittoriamente la profondità e la leggerezza del significante (non dimentichiamo che leggero può essere un termine nicciano); giacché, da un lato, il significante non è «profondo», non si sviluppa secondo un piano d’interiorità e di segreto; ma, d’altro lato, che fare di questo famoso significante se non qualcosa come: immergersi in esso, tuffarsi lontano dal significato, nella sua materia, nel testo? Come profondare in qualcosa di leggero? Come distendersi senza gonfiarsi e senza spaccarsi? A quale sostanza paragonare il significante? Certo non all’acqua, anche se oceanica, perché i mari hanno un fondo; piuttosto al cielo, allo spazio cosmico, proprio in quello che esso ha d’impensabile. D’altra parte, questa stessa esplorazione metaforica dovrebbe essere condotta sulla parola lavoro (che in effetti, molto più di significante, è il vero correlato di significante); è anche questa una parola numen (una parola capace di armare un discorso); l’analizzo così: associata al problema del testo, è intesa nell’accezione datale da Julia Kristeva, di lavoro pre-senso: lavoro fuori del senso, dello scambio, del calcolo, nella spesa, nel gioco; credo che sia questa la direzione da esplorare; e bisognerebbe prevenire certe connotazioni: eliminare completamente l’idea del lavoro-fatica e forse privarsi (per rigore e almeno per cominciare) della metonimia che dà a ogni lavoro la cauzione proletaria, il che evidentemente permette di far passare il «lavoro» del significante nel campo socialista (dove d’altra parte è diversamente accolto), ma dovrebbe forse pensarsi in un modo più lento, più paziente, più dialettico. Questa grande questione del «lavoro» è in fondo in un vuoto, in un bianco della nostra cultura; direi ellitticamente che questo bianco è esattamente quello stesso che annulla fino al rapporto fra Marx e Nietzsche: rapporto dei più resistenti in cui, di conseguenza, bisogna andare a vedere. Chi se ne occuperà?

Punto 7°. Questo punto di contatto con il materialismo dialettico permette forse (e NON è «per finire») di porre il problema della posizione delle pratiche significanti che lei confronta nella pratica sociale generale e differenziata (cioè fuori del mito idealista di una storia unificata, «monistica» o logocentrica). Questa questione ci sembra particolarmente importante, dal momento che parliamo dell’Oriente, se vogliamo evitare quei due atteggiamenti complici che sono il mito di un Oriente selvaggio, barbaro, non evoluto, e il feticismo culturale di tipo classicista, che misconosce la determinazione in ultima istanza da parte dell’economia (punto tanto più importante, qui, in quanto siamo di fronte a un’economia di tipo capitalistico avanzato). Urgenza di questa questione, se essa permette di reperire in che modo la principale contraddizione del nostro tempo (imperialismo/socialismo) s’inscriva specificamente nell’istanza simbolica — e proprio in Oriente, poiché è ben là, un po’ a sud del Giappone, che questa contraddizione si gioca nel modo più decisivo, dove lo scontro dei segni ha lasciato il posto a quello delle armi.

7. Armi.

Lei oppone in maniera molto efficace i segni alle armi, ma secondo un processo ancora sostitutivo, e non può fare altrimenti; i segni e le armi, infatti, sono la stessa cosa; ogni lotta è semantica, ogni senso è guerriero; il significato è il nerbo della guerra, la guerra è la struttura stessa del senso; attualmente siamo nella guerra, non del senso (una guerra per abolire il senso), ma dei sensi: si scontrano dei significati, muniti di tutte le sorte possibili di armi (militari, economiche, ideologiche, anzi nevrotiche); non c’è attualmente nel mondo alcun luogo istituzionale da cui il significato sia bandito (oggi si può cercare di dissolverlo solo barando con le istituzioni, in luoghi instabili, occupati fuggevolmente, inabitabili, contraddittori al punto di apparire a volte reazionari). Per parte mia, il paradigma su cui cerco di regolarmi in tutto rigore (cioè al di là di una posizione politica preferenziale) non è: imperialismo/socialismo, ma: imperialismo/qualcos’altro; questa eliminazione della marca nel momento in cui sta per concludersi il paradigma, questa opposizione resa zoppicante dalla scorciatoia, dal supplemento o dalla deviazione del neutro, questo squarcio di utopia, devo pur risolvermi, è il solo posto dove attualmente possa stare. L’imperialismo, è il pieno; di fronte c’è il resto, non marcato: un testo senza titolo.

«Promesse», n. 29, primavera 1971.