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a cura di Davide Calò

Tony Pitony si comprende davvero solo se lo si tratta, con Eco, non come individuo ma come personaggio: una forma culturale, un oggetto semiotico che esiste nella misura in cui circola, viene riconosciuto, discusso, imitato, respinto. La Fenomenologia di Mike Bongiorno non è un pezzo di costume su un presentatore: è un metodo per osservare come la cultura di massa produca figure capaci di stabilizzare il rapporto tra pubblico e spettacolo, tra desiderio e legittimazione, tra normalità e successo. Eco mostrava che il personaggio televisivo funziona quando offre un patto: non mette in scacco lo spettatore, non lo umilia con l’eccellenza, ma lo conferma. Applicare quella lente a Tony Pitony significa evitare due scorciatoie simmetriche e ugualmente sterili: l’esaltazione ingenua, quella del “genio” e la liquidazione moralistica, quella che lo definirebbe come solamente “trash”. Il punto non è il giudizio: è la funzione. Che cosa fa, qui e ora, il personaggio, la maschera, al di là di quella di Elvis, “Tony Pitony”? Quale bisogno soddisfa, quale frizione produce, quale tipo di pubblico costruisce?

Se Mike, nel dispositivo echiano, era una macchina di rassicurazione, ossia la virtù dell’ordinario elevata a norma civile, Tony Pitony appare come un dispositivo di instabilità controllata. Non consolida il senso comune: lo porta fino alla soglia in cui rischia di incrinarsi, e proprio per questo lo rende visibile. La sua estetica lavora sul vero significato di maschera e su quello di divo, di icona; i segni che dovrebbero garantire identità e statura vengono spinti in un regime ambivalente, dove la star non è più un vertice da imitare ma un involucro da indossare e scartare, un costume che dichiara la propria artificiosità. In questo gesto l’immagine non promette autenticità: esibisce il laboratorio dell’autenticità. E qui Eco ronza come un avvertimento: il personaggio di massa non deve essere “vero” per funzionare; deve essere leggibile, deve produrre un circuito in cui si crea un riconoscimento solo che, nel caso Tony Pitony, il riconoscimento non passa più dal “sono come lui” ma dal “so che è una costruzione, una finzione, una macchia grottesca”. È un’identificazione che avviene nella consapevolezza della messa in scena, un consenso che si regge su una sorta di patto post-ironico: ossia lo spettatore tende partecipare anche sapendo che quello che ha di fronte è costruito. Questo slittamento è definibile ciò che, in termini di Deleuze e Guattari, può essere chiamato, in maniera forse forzata, deterritorializzazione. Tony Pitony preleva codici territoriali del pop: il palco come rito disciplinato e coerente, la canzone come forma misurata, studiata e ben strutturata e la celebrità come identità coerente o, per meglio dire, il “buon gusto” come confine invisibile e condiviso dal pubblico generalista e li sposta, si sradica. Non si tratta di una mera fuga “fuori” dal sistema ma è una linea che lo attraversa, lo trancia a metà e ne ridisegna i bordi, ne riscrive il significato. Qui deterritorializzazione non è un altrove romantico, un prendersi uno spazio in un mondo in cui esso non è esiste, ma diventa pratica del dislocamento, di risignificazione in senso assoluto. L’icona Tony Pitony, ossia il simulacro, anziché elevare, diventa travestimento; la performance produce una scissione tra corpo e immagine e la lingua, anziché rispettare il decoro, il buon costume, ciò che è accettabile, lo sfida gomito a gomito e lo costringe a reagire. In questo modo il territorio del pop si trova senza fondamento, senza una pretesa oggettività: ciò che era visto come “naturale” appare come convenzione culturale e ciò che era “norma” appare come scelta e, soprattutto, il pubblico viene trascinato dentro l’operazione; non guarda soltanto, ma prende posizione, firma il patto con la maschera Tony Pitony o lo rifiuta, lo rigetta costruendo una narrativa contraria. L’indifferenza non è possibile.

Lo slittamento culturale, ossia l’operazione che pone la musica di Tony Pitony, però, non basta a spiegare l’intensità delle reazioni. Il personaggio lavora su una materia più densa: la zona in cui il gusto costruisce se stesso attraverso l’espulsione di ciò che lo minaccia. Qui entra in gioco il pensiero di George Bataille e la sua definizione intorno al concetto di negativo: non si tratta, riassumendo fino all’osso, di una negazione astratta, ma come esperienza del limite, come contatto con ciò che l’ordine non riesce a integrare senza ferirsi. L’eccesso, l’osceno, il volgare, il “troppo” non sono soltanto contenuti ma sono dispositivi che fanno emergere la frontiera del lecito. Portare quel materiale al centro del rito che nel caso di Tony si tratta della sua musica, dei suoi concerti, della performance di The Lady is a Tramp con Ditonellapiaga, significa costringere il rito stesso a rivelare la propria economia, la propria logica interna: cosa può essere detto, cosa deve restare implicito, quale desiderio può circolare senza sanzione, quale invece deve essere punito con il ridicolo o con lo scandalo. Tony Pitony rivelando questa logica produce attrazione e repulsione nello stesso gesto, eccitazione e imbarazzo, entusiasmo e vergogna e in quella miscela obbliga il pubblico a interrogare le proprie reazioni. Il negativo, qui, non distrugge lo spettacolo: lo mette a nudo come macchina di esclusioni. È in questo punto che si comprende perché la questione dell’erotico, ossia della fascinazione rispetto ad un concetto che ci appare dinanzi, non possa essere ridotta alla sessualità esplicita o al doppio senso. L’erotico, se lo si pensa come potenza (e qui un possibile incrocio tra Deleuze e il pensiero di Audre Lorde diventa fecondo e utile in un’analisi di un personaggio contraddittorio) è una forza che apre possibilità, che sposta il soggetto dal già dato al possibile. L’erotico non è “scandalo”: è energia di trasformazione, capacità di intensificare la relazione con il mondo e con gli altri, di costruire legami, immaginazioni, corpi non coincidenti con la loro disciplina. Lorde insiste sull’erotico come potere ossia come una risorsa di conoscenza e di vita, non una colpa mentre Deleuze, da un’altra parte, parla di desiderio come produzione: non mancanza da colmare, ma forza che costruisce realtà, che inventa concatenamenti. Tenere insieme questi due vettori significa vedere che il personaggio Tony Pitony lavora proprio sul punto in cui il desiderio è insieme consumo e creazione, spettacolo e apertura perché la maschera, qui, non annulla il corpo: ne rende problematica la sua apparizione.

Se la cultura pop tende a trasformare il desiderio in merce (ossia un circuito immediato di stimolo e soddisfazione), Tony Pitony complica quel circuito esponendolo, rendendolo ridicolo e, nello stesso tempo, caricandolo di intensità. È una strategia rischiosa: può ricadere nella pura mercificazione dell’eccesso, ossia, citando a sproposito Carmelo Bene, nell’osceno ma può anche produrre un corto circuito in cui l’erotico smette di essere semplice “contenuto” e diventa domanda. Che cosa desidero davvero quando rido? Che cosa sto punendo quando mi scandalizzo? Che cosa sto difendendo quando invoco il “buon gusto”? Perché Tony Pitony ci piace? In questo senso, l’erotico non è una decorazione della performance ma ne diventa la sua ancella critica, la sua capacità di aprire una sfera del possibile dentro un rituale che spesso chiude. Eco, a questo punto, non è soltanto l’antenato e l’antefatto di tutto questo discorso ma ne è la chiave di volta. La fenomenologia del personaggio serve a evitare l’errore più comune: credere che la cultura di massa sia trasparente, che i suoi idoli siano semplicemente “bravi” o “scarsi”, “autentici” o “finti”. La cultura di massa, per Eco, produce figure che organizzano l’immaginario collettivo, che rendono praticabile una certa idea di normalità. Tony Pitony rende praticabile un’altra cosa: non la normalità come pacificazione, ma la normalità come teatro di segni in cui tutti siamo coinvolti. Non siamo spettatori innocenti; siamo co-autori della norma ogni volta che reagiamo, condividiamo, condanniamo, idolatriamo. Il personaggio Tony Pitony, deterritorializzando i codici e mobilitando il negativo, costringe la massa a riconoscersi non come “pubblico”, ma come parte della macchina che produce senso e valore. Ecco perché, alla fine, la domanda più interessante non è se Tony Pitony sia “artista” o “fenomeno”, se sia “genio” o “folle” o se sia “problematico”, “maschilista” e “da rifiutare” ma è quale tipo di esperienza collettiva renda possibile. Se Mike Buongiorno trasformava la mediocrità in virtù rassicurante, Tony Pitony trasforma l’eccesso in lente che rivela la regola e la logica interna di ciò che mostra. Se Mike era il trionfo della leggibilità senza attrito, Tony è la leggibilità come attrito: una figura che obbliga a vedere che il pop non è solo intrattenimento, ma come un governo dei confini tra lecito e illecito, tra desiderabile e indecente, tra identità e, in ultima istanza, maschera.