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a cura di Samuele Morri

Parlare dell’atto, in particolare quello psicoanalitico, è sempre un giro attorno all’atto; come se non fosse possibile colpirlo direttamente ma fosse necessario un ronzare attorno ad esso, un approccio dolce e mediato. Non atto, atto-e-basta, solo-atto ma solo atto-e-qualcos’altro.

Per rendere ancora l’idea dello spostamento del discorso in cui ci si trova costantemente imbrigliati nel trattare dell’atto in psicoanalisi, si è spesso detto come l’atto si veda dai suoi effetti, o meglio, che per dire atto non si possa non parlare di ciò che produce come effetto. Una ricerca dell’atto, dunque, non può prescindere da ciò che in esso precipita come corpo solido. Qualcosa si produce in uno scarto temporale e a partire da questo possiamo provare ad interrogare cosa si trova alle spalle di ciò che è caduto e che rapporto vi sia tra una supposta origine e un originato. Un procedimento induttivo che segue a ritroso un accadere, un piove, per lanciare un’occhiata in su, per sbirciare cosa piova negli occhi e da dove.

La ricerca intrapresa assomiglia a quanto fatto da San Bonaventura nel primo capitolo dell’Itinerario dell’anima a Dio. La prima tappa dell’itinerario, infatti, è la conoscenza di Dio per vestigia eius[1]. È interessante notare che vestigium in latino è il piede, l’orma, il solco, un pieno a forma di vuoto, ciò che rimane di un passo. Si tratta di qualcosa di ancora più radicale della scarpa feticista, che rimanderebbe al fallo materno in quella tensione tra diniego e desiderio fantasmatico[2], un tentativo di dare consistenza al vuoto con il vuoto; si tratta del resto di un’intensità, il risultato di una forza. Pensare le vestigia nella tensione di significazione tra l’orma del piede nella sabbia e l’idea di ruderi, di rovine arricchisce e carica il significante nella sua posizione di resto dell’atto.

L’idea che qui si sta cercando di inseguire è quella di provare a dire qualcosa a partire dalle orme dell’atto, di vestigare. Cosa si può dire della danza nel suo calpestare ritmato? O cosa può dire una voce senza corde vocali? C’è un gesto di corpo che rimane sospeso pur nel suo avere ricadute. C’è un attacco che nel suo attaccare produce uno stacco, lasciando un vuoto dinamico, pieno di movimento che è stato, come un agitare la mano nel fumo che sale. Un moto d’aria sembra essere nascosto al cuore dell’atto. Insieme al gesto vi è un’inibizione feconda, una cecità nel passo che produce un passo danzante. È un provare a vedere il vuoto dietro un passo di danza, quel movimento di fumo dietro una fotografia, sotto una massa di vestiti ammassati ai piedi del letto.

Questo stesso scrivere è stato contrassegnato da un salto. Si è provato a rimanere in superfice studiando diversi punti di attacco possibile all’atto nella sua dimensione vestigiale e in poche righe si è già arrivati al cuore dell’atto. Salto con vertigine annessa tra il girare in tondo tra due lottatori di sumo per studiarsi e il finire KO con la schiena a terra, come fosse quasi impossibile rimanere, almeno con la scrittura, nel punto di attacco dell’atto senza esserne sbalzati in avanti. Ed è forse questo che ha cercato Artaud, forsennando la scrittura sul suo limite, lì dove essa aggancia il corpo, mettendosi tutto lì, scrivendo la lingua e mangiando la scrittura. Ha provato ad appropriarsi di qualcosa che sentiva essergli stato sottratto, restituendo il simbolico al reale del corpo, pur rimanendo sempre nella lingua. Si potrebbe dire che se l’atto è nell’inibizione del passo, nell’urlo muto della voce, nella cecità della vista allora è anche nella scrittura per analfabeti[3] di Artaud. C’è in ognuna di queste espressioni una sorta di perversione dell’agire, che si intrica, si perde, sceglie la strada più lunga per arrivare non al fine prefissato, ma a ciò che gli sta di fronte. Passo che cade, voce che manca, scrittura che imbratta.

Sugli effetti suscitati della scrittura corporale di Artaud non abbiamo dubbi, ascoltando le intenzioni del suo psichiatra a Rodez Gaston Ferdière di voler raddrizzare la sua poesia[4]. Artaud ci insegna che in ogni atto c’è qualcosa in gioco del corpo, che non si sottrae ma vive il vuoto e i suoi effetti. L’atto è precisamente l’irriducibile ad ogni raddrizzamento, clinamen tanto generativo quanto inaspettato ai cui frutti facciamo caso solo inciampandoci, in uno stupore davanti a un cambiamento avvenuto, un solco nella sabbia.

Conoscere Dio attraverso le sue vestigia, ci dice Bonaventura, è passare da qualcosa di corporeo e temporale per metterci sulla strada che conduce a Dio, primo Principio che è puro spirito, eterno e trascendente[5]. È il primo passo, la prima delle tre luci che ci illuminano nel corso di una sola giornata, di cui la prima è simile a quella del tramonto[6]. Partire dalle vestigia è partire quindi dalla luce della fine del giorno, dalle ceneri di ciò che è già stato sentendone però ancora il calore sulla punta delle dita.

Il cammino di Bonaventura porta poi a un ritorno alla propria anima che è immagine di Dio, per poi elevarsi a ciò che è eterno e trascendente fissando con attenzione lo sguardo sul primo Principio. Si arriva così alla adorazione della sua maestà, godimento di un’epifania attraverso queste tappe dell’ascensione a Dio.

Possiamo ora chiederci a cosa si giunge scalando idealmente le tappe dell’ascensione all’atto. Cioè a che punto si arriva ascendendo dalle sue vestigia, dai suoi effetti? Si è parlato precedentemente di un moto d’aria nascosto nel cuore dell’atto, di un movimento all’indietro che simultaneamente porta avanti qualcosa. È chiaro, dunque, che le vestigia dell’atto non portino ad un’epifania, uno svelamento di luce che sta all’origine di ciò che ha generato quegli stessi resti, ma portino ad un’afanisi. Dietro dunque le vestigia dell’atto, nell’ombelico dell’atto stesso vi è una sparizione.

Non si scopre l’epifania di un Dio origine di tutto, ma un’afanisi, qualcosa nell’ordine della sottrazione che è sottointeso all’atto. Qualcosa qui viene all’essere nel momento in cui non è: c’è un vuoto pneumatico che trascina.

Nell’atto cade la potenza del soggetto, inchiodato alla propria impotenza. Nell’atto il soggetto scopre il vuoto alle spalle degli effetti in cui si trova di volta in volta ad inciampare. Il soggetto nell’atto si scopre assente; o meglio, vede fallire puntualmente il suo desiderio di trovarsi lì, come Artaud, che per scrivere l’atto nel momento del suo accadere non può che scrivere parole per analfabeti, fatte di corpo e sangue. L’atto è un tradimento, uno slittamento rispetto alla direzione del fantasma, che è l’oggetto, ma è in questo tradire che il soggetto può cambiare e l’oggetto riluce massimamente. È con il vuoto al cuore dell’atto che il soggetto deve fare i conti; con qualcosa che attacca ma di cui perde subito il controllo per trovarsi già nelle sue conseguenze.

Il soggetto è dell’atto nel suo attaccarlo ma è anche il luogo in cui esso ricade, la materia a cui l’atto dà forma. Dunque, quel soggetto ha qualcosa dell’oggetto, agisce dalla posizione dell’oggetto, in una medialità che non sintetizza l’attivo e il passivo, ma è entrambi simultaneamente. Le vestigia dell’atto dunque intrattengono un rapporto peculiare con l’atto da cui sono cadute, come il rapporto della cenere calda con il fuoco che l’ha prodotta: c’è qualcosa in essa che è finito ma che rimanda inequivocabilmente a un atto che continua a svolgersi. C’è un ritorno dell’atto su di sé nei suoi effetti, che rende vertiginoso il sapersi di qua o di là di esso. In mezzo un punto di inibizione, un addormentamento, un punto di cecità: qualcosa cade.

Se il segreto dell’atto sta proprio in quel cuore vuoto, di un attacco che si produce in simultaneità con uno stacco, si potrebbe dire che l’atto è già vestigiale. L’atto è da sempre vestigiale nella misura in cui è tale e si rende visibile solo con un vuoto successivo al suo inizio, producendo effetti come segni nella sabbia. Non è un oggetto creativo, ma piuttosto un dono, qualcosa che si perde come proprio nello stesso istante in cui lo si inizia. Non un oggetto, ma una perdita all’origine; non una melodia, ma un riverbero, un eco, un vuoto che si fa spazio di risonanza dell’attacco.

L’eco, come vestigia della voce, è uno spazio muto ma capace di dare risonanza a un attacco, proprio attraverso un vuoto che interrompe la continuità e ne fa qualcosa di nuovo. Ogni eco è un paradosso, unico e ripetitivo allo stesso momento. Esso, infatti, si produce come riverbero in modo diverso a seconda del luogo dove si propaga, unico ogni volta nell’ambiente che lo accoglie. L’atto, allo stesso modo, si potrebbe dire che non è indifferente al contesto in cui si produce; non esistono atti assoluti, proprio come non esistono eco uguali in ogni luogo. Ogni angolo ha un suo riverbero e l’atto non è mai slegato dal contesto in cui accade; anzi, è il contesto che ne dispone le condizioni per accadere.

Si è scritto prima dell’atto come tradimento del fantasma e in questo stesso senso non vi è indifferenza rispetto al luogo dell’accadere dell’atto. È il fantasma ad essere scartato, nella sua peculiare direzionalità verso l’oggetto a. Le orme sono sensibili alla variabilità di terreno su cui si trovano iscritte, così come l’eco in una casa vuota suona diversamente dall’eco in uno stadio. Vestigiale, ad esempio, nell’uomo è il coccige, residuo osseo di una coda non più funzionale. È molto interessante pensare questa trasmissione ereditaria di qualcosa di inutile, che arriva già come residuo di altro, fossile di un tempo passato, ma che è tale solo nel corpo umano in cui viene ereditato. Inutile nella specie umana, ma utile in molte altre specie animali.

La modalità di accadere dell’atto ha la peculiarità di un evento che può accadere solo a certe condizioni (ma potenzialmente e singolarmente dovunque), motivata da un vuoto che si insinua nel momento dell’attacco all’azione. È la logica dell’inciampo: ogni terreno ha le proprie sbavature e le proprie insidie e un inciampo è l’imprevisto che tradisce una progettualità, è un vuoto sotto le scarpe inaspettato, una sospensione eccessiva che motiva uno slancio in avanti, un aggetto.

Il tempo dell’atto è precisamente nella sua controeffettuazione, nel suo ritorno su di noi, nell’affetto che accompagna ogni istante. Un tempo puramente sincronico non permetterebbe nella sua struttura atti, di cui invece facciamo talvolta esperienza. È in gioco allora una dimensione altra del tempo, non contrapposta allo scorrere incessante, puntualmente sincronico, ma che piuttosto lo abita in maniera differente. È il tempo diacronico della controeffettuazione, di un respiro che taglia costantemente, in ciascun punto, lo scorrere sincronico del tempo. Questo scorrere altro del tempo è da immaginare come una lumaca sull’archetto di una viola. L’immagine viene da un fotogramma di If and only if di Anri Sala dove il violista Gérard Caussé suona l’Elegia per viola sola di Stravinskij accompagnato dal viaggio di una lumaca sul suo archetto. Non vi è contrapposizione di un tempo scientifico, come lo spartito detta e di uno dell’interiorità, che sarebbe il torpido andare della lumaca, dato che si muovono simultaneamente, con ritmi diversi, ma l’uno in costante tensione con l’altro. Strutturalmente il tempo si dà in uno scorrere e in un ritornare su di noi, sincronico e diacronico, effettivo e controeffettuato, archetto e lumaca. Proprio questa doppiezza del movimento permette l’inciampo dell’atto. Quando Lacan scrive nel Seminario XI[7]

“Se il soggetto è il soggetto del significante – determinato da esso – si può immaginare la rete sincronica in modo che, nella diacronia, produca degli effetti privilegiati. Intendete bene, non si tratta di effetti statistici imprevedibili, ma è la struttura stessa della rete a implicare i ritorni.”

insiste sul fatto che i momenti privilegiati, di dilatazione temporale, la lumaca, non siano effetti statistici imprevedibili; questo significa che strutturalmente non sono cose diverse ma l’uno è sempre in tensione con l’altro: la lumaca non è l’imprevedibile dell’archetto.

Il momento privilegiato, intensificato, di distensione temporale non è imprevedibile ma nemmeno predeterminato. Lacan sembrerebbe indicare che i momenti privilegiati ci dicono qualcosa della struttura della soggettivazione, dell’apertura che ne è alla base, premessa di ogni atto possibile.

È l’eccezione possibile in ogni punto della struttura che ne permette il movimento, quella casella vuota che fa sì che l’atto sia possibile, pur nella singolarità di ogni rapporto in cui interviene.

Ritorna dunque l’idea di un vuoto che accompagna la struttura in ciascun punto che, se assunto, se fidato, diventa la condizione dell’atto. Un vuoto da assumere con fede, da stringere lì dove non c’è niente, ma da stringere con massima fede nel punto non dell’epifania, ma dell’afanisi. Nell’atto sentiamo con la massima forza il vuoto da cui proveniamo, che in quel momento viene raddoppiato. Per questo Lacan dice che l’atto raddoppia il taglio iniziale che fonda il soggetto come soggetto diviso. L’origine delle vestigia dell’atto, è sì nell’attacco-stacco che lo fonda, ma è già da sempre nel taglio che inaugura il soggetto. Raddoppiare un taglio è fendere il vuoto due volte, vuotare ciò che è già stato vuotato, sommare due sottrazioni per trovarsi in un aggeto imprevisto. In fondo, l’atto chiama a sé la dimensione dell’amore dove non si può che costruire qualcosa a partire da un vuoto da condividere, da fidare e da saper attraversare, ricordando Bonaventura, alla luce di un tramonto.

Samuele Morri

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[1] Bonaventura, Itinerario dell’anima a Dio, Bompiani, Firenze 2019, p.59

[2] G. Agamben, Stanze, Einaudi, Torino 2011, p.41

[3] A. Artaud, Questo corpo è un uomo. Quaderni 1945-48, Neri Pozza Editore, Vicenza 2024, p.9

[4] A. Artaud, Van Gogh. Il suicidato della società, Adelphi, Milano 2022, p. 17

[5] Bonaventura, Itinerario dell’anima a Dio, Bompiani, Firenze 2019, p.61

[6] Ibidem

[7] J. Lacan, Seminario XI, Einaudi, Milano 2003, p.67