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[Sul Cortegiano, di Mario Luzi]

Se è necessario fissare per i lettori di un libro tanto apparente com’è il Cortegiano, le condizioni o addirittura la qualità di un’attenta lettura, forse non sarà mai giovato altre volte in eguale misura nel tener presenti a priori i risultati estremi a cui lo scrittore è pervenuto, il numero resistente e puro per il quale le pagine, superando l’attrito tematico specialmente angolare e caduco, sussistono in una loro generalità spaziale e in una loro costante d’architettura e musica quale in quello spazio si va ripetendo assiduamente. Tanto che ci potrebbe risultare attuata una facoltà prosastica pura, un intervallo ideale eccezionalmente genitivo e capace di discorso. Parlo di un vero e proprio otium concreto, formale, a cui riesce infinitamente possibile tributarci la sua figura e il suo metro in una continuità d’immagini ora alte, ora eleganti. Sempre è parso alla critica di dover qualificare quell’otium da queste immagini, dalle armi, dalle sete, dalle delicature di cui si parla. Mentre così il cortigianesco veniva a inferire addirittura sull’attitudine fondamentale e sul motivo stesso dell’opera, ci si creava il più tenace impedimento a percepire il valore poetico e maieutico — platonico infine — di quell’agio spirituale e di quella felice mancanza di cause.

Si sa quale profondo dominio avesse imposto sulla considerazione dei temi umani essenziali la già vasta letteratura platonica del tempo, da Marsilio e Leone Ebreo ai minori, l’Equicola, il Cattani da Diacceto, il Bembo; e ne restano tracce specifiche, apporti precisi nel testo medesimo del Cortegiano. Tuttavia la critica non andò mai oltre il riscontro di una poetica temporale, se pure non insistette su una moda e su un vezzo platonici che la passività fantastica del Castiglione avrebbe specchiati nella stessa maniera con cui aveva documentato la vita delle corti e la sensibilità nobiliare del secolo. Restava così estraneo del tutto a una attenzione tanto limitatamente filologica come lo scrittore, al di là dei platonici, avesse ritrovato Platone non solo nella violenza del suo fantasma d’amore, ma soprattutto nell’iniziale equilibrata ricchezza del silenzio e dell’attesa che precedono la singolare definizione di un movimento; e cioè nell’origine e nel ritmo della sua poesia.

Questa scoperta di Platone nell’otium e nella disponibilità originaria dell’anima sempre perfettamente presente a se stessa e alla sua natura, priva quindi di mortificazione e sottratta allo squilibrio e alla febbre della ricerca, è la scoperta fondamentale, la più naturalmente poetica perché ripete la musica implicita delle immagini e delle clausole ideali. La quiete platonica che concede quell’infinito intervallo su cui i dialoghi sono scanditi, non è se non il reale e quindi continuo possesso dell’anima.
E ora si ricordi come il linguaggio platonico nasca senza alcuna urgenza o ansietà e ricerchi quasi dall’alto la definizione oggettiva di una verità che già nella sua pienezza lo abita e lo illumina: si consideri la profondità trasparente e sacra di quel linguaggio: esso non risulta attivo e sorretto da altra forza che dal proprio dominio vuoto e deserto sull’anima: da un sentimento costante e solenne dell’anima infine.
Tutte le forme appaiono distrutte, le immagini cancellate, gli schemi spezzati, le supposizioni infrante, la sapienza dimenticata per quella estensione purissima e calma di libertà, di ascetica coscienza razionale.
La vita dei singoli argomenti riesce affatto relativa e fra tutte le accezioni di un discorso, Platone ama favorire quella più casuale, privilegiata tuttavia da una tranquillità aprioristica riguardo ai risultati e da uno stato di perfezione immediatamente lirico e noumenico.
Ma una simile purezza e profondità d’attitudine è forse un bianco, abbagliante indugio potenziale da cui tutti gli atti logici possibili stiano per essere sprigionati? O non è già più verosimilmente un atto, il supremo atto platonico immotivato, casto e lucidissimo?
È indubbio che fra le operazioni platoniche, questa di accedere improvvisamente all’essenziale dignità dell’anima e di commisurarsi alle qualità sue celesti, è la più intima e la più intensa.

Questa confidenza e familiarità con la natura dell’anima eccede infatti da ogni nozione del tempo, delle determinazioni e quindi delle finzioni: al di là di ogni rapporto o relazione, essa si conosce e si sente immune da ogni riflesso e da ogni finalità logica avvenire, inabitata se non dalla legge eterna del suo essere, consustanziale alle altre leggi divine perfette del tempo e dello spazio.
Essa non ha alcuno stimolo a uscire da quella quiete e da quell’otium: neppure quando persegue le sue immagini dialogiche, essa rompe la sua stasi, ma genera dalla sua forma altre forme accidentali.
L’origine della voce platonica cade a questo punto e tra gli scrittori del tempo il Castiglione insieme a Leone Ebreo e Scève è dei pochi ad averlo inteso.
E certamente mi riferisco qui a un’intelligenza praticata, abitudinaria, sorta forse dallo sgomento della lettura e della penetrazione delle fonti che dovette influire sulla genesi e sull’andamento numerico dell’opera.
Né vedo come potrei qualificare altrimenti la risoluzione a iniziare e a continuare un trattato a cui lo stesso autore non porta alcuna curiosità vera se non al momento della sua dissoluzione o catastrofe.
Tutti i segni concordano nel lasciar supporre che il Castiglione si dovette impadronire di quel bianco spazio spirituale, di quel perfetto candore ex abrupto, fondamentalmente degli scritti platonici; e che il platonismo, prima di ridursi a un’esplicita confessione, fu in lui un modo acquisito di musica come lo è nei dizains di Scève.

L’insieme dell’opera infine ci si rivela come un mezzo naturalmente invocato a intrattenere quell’intervallo ideale puro determinatosi nel suo spirito: è chiaro fin dall’inizio che egli non incontrerà nel suo corso alcuna immagine dominante, alcun contenuto utile; e che il sostegno della prosa non potrà consistere altrove che nella sua propria durata.
Ora io non conosco maniera più autorevole e più attualmente poetica — concreta cioè — di riavvicinarsi a Platone che questo eludere il soccorso di ogni argomento specifico e minore e il secondarne così l’ingresso e l’evoluzione della voce: il conformarsi insomma a una condizione di assoluta inanità e di perfetta rinunzia a qualsiasi spuria mira di affermazioni intellettuali come il timbro della voce pare esigere da chi veramente l’ascolti.
Ma questo platonismo musicale esce dal fondo stesso dell’umanesimo ed esso soltanto lo soccorre: se pure non giovi gran che il soffermarsi a riscontrare i numerosi luoghi plutarchiani e ciceroniani tradotti e interpolati, non lascerò sfuggire l’opportunità di osservare che, se si eccettui quella scolastica del Sannazzaro, non si conosce in Italia un’altra prosa come questa sviluppata in una sola dimensione, quella del ritmo.
Ciò significa che, al di là di ogni tema rappresentativo, la vera materia essenziale di essa è in tutto culturale e mnemonica.
Estranea a qualsiasi suggestione di ordine realmente sensitivo e immediato, essa nasce da un raccoglimento silenzioso e chiuso, preoccupata unicamente di scioglierlo in una costante metrica teoricamente infinita.
Dalla forma iniziale pura e bianca la necessità si presenta di generare altre forme minori di qualità ritmica capaci di tramandare, senza circoscriverla, la primitiva: tali forme non subiscono poi alcuna applicazione diretta e alcuna reazione esterna, ma, quasi chiuse in se stesse e inviolabili, consumano quantitativamente l’intervallo ideale da cui sono state originate.

Premessa la natura di questa funzione, è chiaro che nessun alimento sarebbe stato più proficuo a questa prosa che una materia già letteraria e connaturata alle facoltà interiori dello scrittore, insufficiente quindi a determinare squilibri al suo impegno musicale: una materia classicistica.
Mentre la corte urbinate, che tutti i commentatori si fanno un intransigente dovere di contestare diversa e irreale rispetto a ogni testimonianza cinquecentesca, significa già con il vago decoro della sua elezione la volontà di preservarsi da contatti acri e da ogni sorta di accidenti che richiedano una attenzione precisa e offrano così l’occasione di distrarsi da quella declinazione uniforme del proprio assunto melodico, noi possiamo subito rilevare come la prosa del Castiglione si inoltri fra quella ricchezza di ambienti, danze, velluti, galanterie, ricami e donne bellissime, riducendole a puri valori nominali e quantitativi.
Analogamente nei pochi spunti narrativi che occorrono qua e là, il Castiglione non riesce a mantenere nel suo linguaggio una forza adesiva al graduale modificarsi della condizione dell’oggetto, ma subito trascorre alla risultante patetica del fatto per modularne ritmicamente la sola lunghezza.
Si ricordi quell’episodio narrato nel capitolo XLVII del III libro che è anche il soggetto di una novella del Bandello:
« …essa così scapigliata e piangendo ritornò nel campo alla sorella, né mai, per molto ch’ella le facesse istanza, dir volse che dispiacere avesse ricevuto in quella casa; ma tuttavia, camminando verso l’albergo, e mostrando di racchetarsi a poco a poco e parlar senza perturbazione alcuna, le diede certe commissioni; poi giunta che fu sopra l’Oglio, che è fiume che passa accanto a Gazuolo, allontanatasi un poco dalla sorella, la quale non sapea né immaginava ciò ch’ella volesse fare, subito vi si gettò dentro. La sorella dolente e piangendo l’andava secondando quanto più potea lungo la riva del fiume, che assai velocemente la portava all’ingiù; ed ogni volta che la meschina risorgeva sopra l’acqua, la sorella le gittava una corda che seco avea recata per legar le spiche, e benché la corda più d’una volta le pervenisse alle mani, perché pur era ancor vicina alla ripa, la costante e deliberata fanciulla sempre la rifiutava e dilungava da sé… ».

L’interesse musicale di questo procedimento prosastico si anima di una summa emotiva presentita all’inizio e trascura di distinguere i tempi attraverso i quali essa accade, evita qualsiasi fedeltà all’occasione quasi possedendo aprioristicamente il tempo in cui dev’essere distesa e decantata.
Si tratta dunque di una singolare formula armonica tratta dal fondo della memoria umanistica, cieca e persistente, educata a ripetersi sotto l’impulso di una continuità musicale pura.
Questo linguaggio sostenuto infine dalla sola realtà di una formazione classicistica e negato a ogni felicità casuale, nella misura in cui si rivela l’unico esercizio concesso alla disposizione dello scrittore, serve anche a qualificarne le immagini e gli idoli momentanei e così pure a delimitarci la natura dei suoi interessi.
Questo scrittore a cui è stato di recente rimproverato di non essere il Machiavelli e che nell’epistolario dimostra d’altronde di essere praticamente orientato tra i problemi e le grandi vicissitudini del tempo suo, elude con estrema fedeltà il pericolo di tradire la genesi della sua prosa distraendola da uno spazio e un ambiente ideali verso dichiarazioni civiche o augurali.
Poiché nient’altro sono la corte e gli illustri conversatori se non un’immagine architettonica e delle figure impercettibilmente coniugate sorte dal suo discorso: chiunque abbia manifestato il disappunto di non trovarli rappresentati in un’accezione più realistica e problematica ha voluto presumere troppo dalla propria lettura generica e incondizionata: e qui è occorso l’errore di giudicare l’assenza di temi veramente politici dall’apparenza delle immagini, tutte relative d’altra parte, e dalla qualità della finzione stessa, il perfetto cortegiano: mentre bisognava, se mai, ricorrere alla natura dell’abitudine e della disposizione dello scrittore di fronte al procedimento intrapreso senza elezione.
Fra le varie prose umanistiche del tempo, quella del Castiglione meglio riesce a convincere infatti di non essere un assetto del gusto e di avere una risonanza al di là della natura dell’uomo poetico e delle sue inevitabili ambizioni.

Nel senso di questo sopravanzamento delle proprie ragioni apparenti e nella misura in cui sorpassa la semplice descrizione dei limiti riconosciuti dell’attento letterato, essa ci presenta delle analogie effettive con la più alta lirica italiana, se pure la crisi originaria di un canto finalmente impersonale è qui immensamente più debole e irresponsabile che in Petrarca o in Leopardi.
In ogni modo quel certo eroismo formale a cui perviene ultimamente l’alternativa mediocre delle sentenze, quella astrazione lucida e distante ove si concludono premesse scolastiche e rituali, sono ottenuti oltre la corrispondenza esatta delle cause stilistiche iniziali, per virtù d’un trascorso felice sui termini dell’impegno dello scrittore.
Se noi osserviamo il carattere di alcune risoluzioni ritmiche e sintattiche, specialmente dove il dialogo abbia consentito una più viva concitazione, potremo essere indotti a parlare di una fantasia del Castiglione; di una particolare fantasia di qualità anch’essa e di effetto musicale che rimanda i segni naturali dell’oggetto logico in uno spazio largamente echeggiato.
Esso si risolve in una moltiplicazione delle possibilità emotive delle res poeticae particolari, pur mantenendo nella dimensione convenuta, quasi smorta e soltanto grafica, tutti gli elementi circostanziali e suggestivi, le tinte, i decori, le interlocuzioni: tutta una materia che ci appare descrittivamente già sistemata, organica e acquisita tanto da smentire ogni ipotesi di narrazione.
Essa offre l’aspetto sensibile di una civiltà che tutte le doti letterarie del Castiglione attinte, come abbiamo veduto, in una sfera ben diversa, ritenevano ed esigevano presupposta e ormai neutra; necessaria tuttavia al senso delle proprie invenzioni.

Spogliato così dei suoi interessi specifici di trattato — che appunto risultano obbligati e quindi relativi — il libro ci si presenta come un singolare opus oratorium esercitato sopra l’indifferenza esplicita per ogni passione pedagogica, necessitato tuttavia dalla straordinaria ricchezza e fecondità della quiete iniziale dello sguardo naturalmente disposto a fingersi delle immagini.
Non immagini connesse e articolate dall’immaginazione tuttavia, ove sarebbe occorso un di più d’inquietudine e di squilibrio per animare il giuoco della fàbula eventuale; ma immagini teoriche rilevate da una ammissione esattamente civile di tutta una compagine istituita.
Nel senso che un romanzo della cortegiania avrebbe comportato un turbamento in quella perfezione di veduta e un disordine in quel privilegio speculativo si deve ritenere che il Castiglione sia stato determinato a considerare i suoi oggetti come pure istituzioni piuttosto che come elementi mobili e trasmutabili di una invenzione.
Tali istituzioni del resto, prive come sono di intendimenti didascalici, nella stessa maniera in cui imprimono un moto al discorso puro e immotivato di cui abbiamo parlato, così rivelano platonicamente la loro natura formale, sospinte con grande violenza ai limiti ultimi, eroici della loro possibilità.
L’estremo del cortegiano e della donna di palazzo attinge infatti a un’idea, quindi a un universo d’umanità; amplificandosi immediatamente oltre i confini della loro parte caratteristica perviene spesso al fastigio intensissimo di un idolo lirico ove tutti i desideri e miti umani dello scrittore sono evocati in un grado supremo.
È questa la ragione per cui il Cortegiano è il tramite principale del nostro platonismo in Europa e specialmente in Francia, dove informò tutta la poesia da Marot alla Pléiade: esso offriva infatti già il simbolo lucidissimo di quella condizione spirituale.
Per questa stessa ragione furono possibili soltanto delle iniziazioni al Castiglione, non delle imitazioni di lui: la violenza delle sue affermazioni risultò nonché insuperabile, neppure ripetibile, e gli scrittori che dimostrarono di avervi fondamentalmente consentito deviarono poi quell’astratto splendore, quella luminosità degli schemi e formale in un tentativo di storia propria e in una casistica passionale che il Castiglione aveva fin dall’inizio conseguito l’agio solenne di poter evitare.
Si ricordi a questo proposito l’opera di Héroet e si veda quanta attenzione richiami sopra quella sua dolcezza sortita da ragioni così delicate e fisiche: al confronto il Cortegiano ci appare quasi un’opera di astrologia.

Se poi si considera che il prestigio di codesto idolo è basato in gran parte su una serie di qualità e perfezioni esteriori di una stretta aderenza all’ambiente, allora il discorso cade sulla natura delle induzioni rinascimentali più comuni, su quell’esigenza del segno e del decoro correlativi con le segrete virtù.
L’identità del bello col buono e in genere la corrispondenza formale e visibile di qualsiasi condizione con una particolare dichiarazione esterna fu l’elemento più esplicitamente polemico di una morale nata dal seno della filologia; e un consenso a Platone, all’Ellade ostentato oltre la necessità reale del tempo, per una suggestione peregrina dell’assunto ideologico e insieme per un dissidio ricercato gelosamente con la tristezza simbologica, il livore dei corpi apportato da taluni scolastici.
Pertanto ha costituito la ragione più semplice e più spesso agitata dagli storici per la definizione della civiltà rinascimentale e dell’etica che le appartiene: si sa che il Burckhardt e il De Sanctis se ne valsero per dichiarare l’amoralità di quell’epoca, il suo esteticismo.
Nel giudicare questa etica formale si trascuravano così le sue fonti, Platone, Plotino, Marsilio, che avevano accolto la bellezza come un accordo miracoloso della virtù creativa e del suo fenomeno e la proponevano come il limite e il tormento della condizione umana, un’ammonizione e un invito per essa: senza alcuna possibilità di vera fruizione.
Si dimenticavano inoltre le varie accezioni dubbiose, inquiete che alla bellezza furono attribuite da Leone Ebreo (il bello è un buono che ha bellezza) al Miniturno del Tasso e tutta quella parte d’angoscia contrapposta all’ascesi originaria che essa intromise nel cerchio limitato degli affetti: le invenzioni innumerevoli di sensi retroversi e allarmati, la sordità di suoni, l’eco, le allucinazioni, i riflessi che ne derivarono, tutta una storia interna della poesia e una modernità che nacque già adulta. Se al romanticismo italiano mancò infatti l’eccesso e il rapimento degli inventori, è che già in larga misura esso subiva la suggestione di questa età a cui era riuscita storicamente necessaria la complicazione dei temi emotivi, che si era abbandonata a un giuoco più ricco e a dimensioni più vaste di tristezza, perduta in apprensioni segrete pur fra i miraggi del razionale.
Tutta una rosa d’ombra viveva concretamente fra i mirabili spiragli dell’inquietudine: dietro gli spettri lucenti e una Cabala, dall’altro lato dell’illusione eroica di una scienza che fosse insieme umana e divina. Pure essa soltanto ebbe ragione e vita nella poesia, fra le varie sistemazioni anelate dal sogno secolare i testi della poesia ci restituiscono la loro incertezza, il dubbio, lo sbigottimento umano di un’attenzione più vergine e ferma. Essi avevano resistito all’orgoglio, e quasi un sospetto li aveva resi più vigili, ne aveva dilatato lo sguardo.

Tuttavia fu possibile mediare una retorica e un senso coltivato delle forme, una loro riduzione sociale e infine una pratica: si delineava così il senso comune della civiltà. Di essa il Cortegiano riesce non un documento, ma uno specchio manovrato da sensibili distanze per opera di una mano ove il sangue correva altrimenti. Essa s’inserisce nel raggio del suo sguardo e della sua forza senza una particolare premura, senza offrire in realtà un pretesto assillante; come abbiamo osservato i suoi oggetti e frammenti appaiono ridotti a una pura vita nominale e quasi potremmo sorprenderne una gelida equidistanza tra le figure del mito e della storia classica con quelle del presente: altre erano le cause del suo discorso, altri i sostegni. Questo amico innamorato di Raffaello aveva tuttavia acquistato la medesima scienza nell’usufruire del proprio tempo secondo il ritmo e il diletto di un altro tempo, di un tempo interiore.

Se noi per un momento artificiale avviciniamo alle parti più scoperte e consuete dell’opera una delle innumerevoli artes amatoriae del tempo riusciremo ancor meglio a percepire la misura di quell’altezza e di quello spazio indeterminato entro il quale perdura l’equilibrio della forza e la calma speculativa del Castiglione, poiché tutto in lui è prospettato come immagine teorica e itinerario puro di una educazione senza fine e di una cultura per supposizione squisitamente umana, ovvero umanistica; lontano da ogni invenzione e gusto delle circostanze, senza il calore dei corpi e il profumo degli ambienti e senza l’oscillamento dell’equivoco che s’impenne sulle analoghe trattazioni dialogiche. Se si tenga presente che il Cariteo, Serafino, il Tebaldeo offrivano i testi preferiti di quell’amore di corte e ne elaboravano il gergo di resa letteraria con tanto indiscusso dispotismo che perfino il Castiglione non che Scève e la gran maggioranza dei poeti francesi ne accolsero una certa distillata casistica e molte locuzioni sapienti, le istituzioni del Cortegiano ci appariranno eccezionalmente violente e monumentali elevandosi nel prestigio del loro culto oltre la resistenza delle loro ragioni inerenti ed oltre qualsiasi compiacimento della loro sorte temporale.

Proprio perché relative e infedeli ai contenuti apparentemente determinanti queste immagini e istituzioni carpiscono al silenzio compatto e all’attenzione integra dello scrittore qualcosa di una vita superiore: di una vita formale, eterna.